Jelenleg a(z) „Észosztás” kategória bejegyzéseit böngészed.
„Miért, van neki egyáltalán?” „Az én kreativitásom nem tűri a kereteket!” „A Courier 10-es még csak-csak, de a 12-es kifejezetten ronda.” „Ha én a Word-öt és az Arial-t szeretem, akkor azt szeretem, és kész!” Rengeteg lelkes filmírónak van hasonló érve amellett, hogy miért nem akarja alkalmazni a filmforgatókönyv-írás hollywoodi formai szabályait. Nos, ez a cikk nem nekik szól. Habár Európában nem előírás a kötött forgatókönyv formátum, hiszen a kontinens filmművészetére nem jellemzők az ilyen merev sablonok, a következő cikk sorai mégis elsősorban azoknak szólnak, akik szeretnék megismerni és megérteni a hollywoodi típusú forgatókönyvírás formai szabályait.
Ha írunk (vagy jobb esetben más zsánerből lopunk) egy kissé morbid történetet, és pár körberajzolt karaktert jó érzékkel egy bátran gyarapodó zombihorda közepibe pottyantunk, az még korántsem elég a forgatókönyvírói üdvösséghez.
A teljes kérdés és válasz itt.
Ha a magyar állampolgár szerző Magyarországon nyilvántartásba veteti a művét a Magyar Szabadalmi Hivatalnál vezetett önkéntes műnyilvántartásban, az ott kapott tanúsítvánnyal Európán belül tudja bizonyítani a szerzőiségét. Emellett országonként léteznek ilyen nyilvántartások.
Mese nincsen mesehős nélkül. Jó, ha egy mesében több is van belőle, pláne egy olyan műfajban érdemes gazdagon bánni a karakterekkel, ahol az kifejezetten fogyóeszköz. De ne hagyjuk elhomályosítani dramaturgiai éleslátásunkat a zombifilmek megismeréséhez vezető úton – az, hogy a horror zsáner, illetve a zombifilm nem kimondottan a karaktervezérelt történetek gyűjtőhelye, még nem jelenti azt, hogy ebben a műfajban nem találhatók meg a drámai archetípusok és a karakter-change.
A dülöngélő tömeggel sodortatom magam a mozi kijárata felé. „Én hülye, hagytam magamat rábeszélni erre, te Úristen!” – kárálja valahonnan, a csoportosulás egyértelmű tömegközéppontja felől egy nyugdíjérett hölgy. Átlagos nézői reakció egy zombifilmre.
Minden időszakomban volt szenvedélyem, és olyanokkal kezdődött, amiket a leggyakrabban lehet látni, a lóverseny és a póker, alkoholizált állapotban. Aztán az autóversenyzés, de már alkohol nélkül, és végül a tiszta fej, a szellemi kihívások következtek.
Krigler Gábor cikke a Filmvilág januári számából; benne a forgatókönyvírás rövid történetével, és sok-sok könyvajánlóval.
Nálunk a mai napig meglehetős szkepszis mutatkozik a filmírás (sőt, bármely kreatív írói munka) taníthatóságát illetően. Gyakran gyanakvás vagy épp teljes elutasítás fogadja a kulturális/művészi elit részéről azokat, akik megpróbálkoznak valamilyen formában a forgatókönyvírás oktatásával. Ezzel szemben a világ nagy részén komoly hagyományai vannak a filmes dramaturgia, a történetmesélés képzésének, jelentős filmkészítők és forgatókönyvírók bukkannak fel a lelkes kezdők mellett az iskolapadokban, vagy épp a katedrán.
Én magam sosem értettem a logikát az olyan kijelentések mögött, miszerint a forgatókönyvírás taníthatatlan, a szerzőnek vagy van hozzá tehetsége és/vagy érzéke, vagy nincs. Miután a profi filmkészítés bármely feladatának ellátásához valódi tapasztalat, illetve előképzettség szükségeltetik, miként gondolhatja bárki komolyan, hogy épp az egyik leglényegesebb lépés, a forgatókönyv megírásával nem ez a helyzet?
Minden kezdet nehéz, ám a Frost/Nixon-ban, az utóbbi évek legzseniálisabb politikai kamaradrámájában, ahol egy vérbeli showman csap össze egy született politikussal, Peter Morgan forgatókönyvíró megmutatja nekünk, hogyan kell tökéletesen elkezdeni egy sztorit.
Az előző részekben megismertük a treatment-alkotás 14 pontos struktúráját, majd pedig a Hatodik érzék c. filmen keresztül a gyakorlatba is átültettük az elméletet. Most a meglévő 14 pontunkból összeállítjuk a végleges treatmentet. A munka során kiegészítjük, átfogalmazzuk a pontokhoz leírt mondatokat, és rövidebb-hosszabb bekezdéseket formálunk belőlük. Majd látni fogjuk, hogy mennyire fontos a megfelelő szavak – jelzők és igék – kiválasztása, hogy mennyit hozzáadhatnak a meglévő történet hangulatához.
A történelemkönyvek szerint a Stauffenberg-merényletet 1944. július 20-án hajtották végre nemesi származású és magas rangú ellenállók Hitler ellen. Méghozzá sikertelenül. Szerintem viszont a nagy merényletet 2009. február 22-én vasárnap este hajtották végre hollywoodi filmkészítők, méghozzá Stauffenberg ellen és ellenem. Mi több, sikerrel.
A treatment-írásról szóló cikkünk első részében az alapfogalmaktól eljutottunk egy 14 pontos treatment-struktúráig. Ebben a részben ezt fogjuk megnézni, végigvenni egy konkrét filmen. A választásunk egy igazi klasszikusra esett: M. Night Shyamalan Hatodik érzék című remekműve lesz a gyakorlati példa.
Tavaly tavasszal összeültek a filmet papíron kritizálók, és azt mondták, hogy amit az internetes filmkritikusok csinálnak, az „kattintott kőkorszak”. Telt-múlt az idő, és a magyar filmesek úgy érezték, hogy papíron is jelenik meg bántó kritika, és akartak beszélni róla. Ezen utóbbi beszélgetésen magam is jelen voltam, és az esélytelenek teljes nyugalmával bátorkodom hozzáfűzni pár gondolatot az elhangzottakhoz.
A treatment a film történetének vázlata, 4-6 oldalas összefoglalása, ami tartalmazza a cselekményt, a helyszínt, a karaktereket, az ő viszonyaikat és változásaikat, a döntési szituációkat, vagyis tulajdonképpen az egész sztorit. Lehetetlennek tűnik? Az is. Nem lehet 120 oldalt belegyömöszölni 4 oldalba. Mégis meg kell próbálnunk.
A Hunyadiak és Az ellenőr (lásd az előző cikket!) sosem jutott el a végkifejletig: egy olvasható, vállalható forgatókönyvig. Az űrhajós viszont igen.
Van nekem a vincseszteren egy olyan mappám, hogy Megfeneklett könyvek. Azokat a saját forgatókönyveket tárolom itt, amikre már keresztet vetettem, és amiket hosszas agónia után menthetetlennek ítéltem. Arra gondoltam, talán tanulságos lehet (nektek is, magamnak is) szemügyre venni, melyek is ezek a forgatókönyvek, és miért feneklettek meg végérvényesen.
Talán a legdivatosabb műfaj manapság a thriller. Annyira, hogy a forgalmazók ész nélkül sütik rá ezt a bélyeget minden második filmre, de igaz ez tévésorozatokra, regényekre is. Pedig nem mind thriller, ami annak látszik. A British Film Institute és a Script Factory azt ígérte, választ ad a legégetőbb kérdésekre a zsáner szabályait illetően.
Unalmas közhely, hogy a legnehezebb dolga az írónak van. Ő az, aki kénytelen szembenézni az üres lappal, neki kell legyűrnie a hírhedt üreslap-fóbiát. A filmekben is mindig a blokkolás közhelyével ábrázolják az írót (másként nyilván nem lenne érdekes): ül a papírja fölött, írógépe mögött, vagy csak bámulja bambán a monitort. Ha le is ír néhány sort, azonnal áthúzza, kitörli, aztán csak bámul megint maga elé, átkozza a sorsát, rosszabb filmekben explicite, aztán átkozza magát és végtelen tehetségtelenségét. Ebből a regényből sosem lesz semmi.
A teljes kérdés és válasz itt.
A szerzői jogról szóló törvény az általánosan minden szerző számára biztosított jogokon (névfeltüntetés, mű egységének védelme stb.) túlmenően, nem biztosít külön nevesített jogokat a forgatókönyvírók számára, így a fent említett részvételi jogot sem.
A filmhu jogi rovatának aktuális kérdése minket is érint.
A szerzői jogi védelem nincs utólagos elismeréshez kötve, azaz egy művet a létrejöttétől fogva megillet, amennyiben egyéni, eredeti jellegű, a szerző neve rajta feltüntetésre került és megfelel a szerzői jogról szóló törvényben meghatározott egyéb feltételeknek.
Tóth Róberttel a napokban megjelent, Hogyan írjunk közönségfilmet című könyve kapcsán beszélgettünk.
A sötét lovag egyre többek szerint az év filmje 2008-ban, és ha ez nem lenne elég, az alkotás jelenleg 9,2 ponton áll az IMDb összesített ranglistáján. Azt, hogy a film rendkívüli sikere mennyiben köszönhető a mozi körüli aktuális felhajtásnak, és mennyiben Heath Ledger ősgonosz színészi játékának, a fordulatos történetnek, az újrateremtett Gotham-i atmoszférának, vagy éppen Hans Zimmer zenéjének, azt számtalan szubjektív kritika és vélemény boncolgatta, boncolgatja.
A nagyfejű homo sapiens nézte a fán ugráló majmokat, és úgy érezte, hogy valamit sürgősen ki kell találnia, különben lemarad az evolúciós versenyben. Isten meghallotta a ki nem mondott kérést, és a létező világ képére egy új világot teremtett emberünknek – a gondolatvilágot.
Az első forgatókönyvíró órán azt mondták, hogy nem fognak megtanítani párbeszédet írni. Én ezt nem is vártam el, hiszen párbeszéd-írást tanítani legalább annyira kockázatos, mint versírást vagy zeneszerzést tanítani – gondoltam én. De az ott hallott magyarázat őszintén megdöbbentett.
A hazai forgatókönyvírók és dramaturgok egyöntetűen örömmel fogadták az MMK törekvését, mellyel a Közalapítvány végre megpróbálja kiküszöbölni a magyar forgatókönyvek triviális dramaturgiai hibáit, és ezzel együtt végre objektívebb, szakmaibb alapokra kívánja helyezni a szkriptek megítélését. A megkérdezettek azonban azt is sietve hozzátették, hogy az MMK pályázati kiegészítései jelenlegi formájukban csak nagyon kis mértében járulnának hozzá a jobb forgatókönyvek fejlesztéséhez, és legtöbben a Közalapítvány ezen változtatásait pozitív, de kissé elsietett, átgondolatlan lépésként jellemezték.
Jogi problémák miatt eltávolítva.
Jogi problémák miatt eltávolítva.
Aszongyák: A legenda. A harc. Az első hős. A klisékirály Roland Emerich legújabb agymenésében még a pixelrengető CGI-univerzum látványa sem tudja eltakarni a végletesen ostoba és hiteltelen történet szakadéknyi hézagait. Érdemes megnézni. Mindenkinek. Elrettentő példa gyanánt.
A filmes műfajok jellegzetességeit vette szemügyre Ken Dancyger kétnapos amszterdami előadásán, mely során számos sikeres film elemzésével bizonyította: a zsáner nem feltétlenül jelent korlátokat. A forgatókönyvírás és filmkészítés fősodorával szemben folyton alternatívákat kereső és kínáló professzor, a New York-i Egyetem tanára sajátos, egyedi módon nyúl a zsáner kérdéséhez is.
Antoine de Saint-Exupéry még kicsi volt, amikor először rajzolt elefántot. Így nézett ki:
Egy népszerű elmélet szerint a világnak egyik félteke (USA) azért termékeny táptalaja a hiánypótló szuperhős-mítoszoknak, mert nem elég öreg a történelme ahhoz, hogy népnemzeti mondavilágot szőjön belőle a szájhagyomány.
Legyen a téma a vasúti mellékvonalak megszüntetése, az egyszerűség kedvéért, például.
Hogy van-e értelme összehasonlítani a játékfilmet és a híradót, akár formai, akár dramaturgiai szempontból, az érdekes kérdés. Hiszen, noha mindkettő audiovizuális médium, más célból és más módszerrel készülnek.
Csodák pedig vannak. Neville meleg családi légkörben ébred. A tévében Shrek megy, a konyhában Anna (Alice Braga) tojásrántottát készített, a kisfiú Ethan már reggelizik. Anna a világ legtermészetesebb hangján bejelenti, hogy a kisfiúval Vermont állam Bethel nevű településébe tartanak – a túlélő kolóniába. Maryland államban voltak, amikor meghallották a rádióadást, ezért útba ejtették New Yorkot. Anna brazil származású, a járvány kitörésekor egy Sao Paolo-i vöröskeresztes hajón volt, de a hajót szétszedték a menekülők. Öten indultak neki az útnak, de az “éjkeresők” elkapták a többieket.
Időről időre megnézek egy zombifilmet, hogy lépést tartsak a korral, amiben élünk. A filmesek tudják, hogy félelmetes ellenfelet kell kreálni, így hát kitalálták a zombit, azt az ellenfelet, akit meg sem lehet ölni – hisz már úgyis halott –, és nem lehet leállítani hagyományos módszerekkel, csak valami nagyon bonyolult hókuszpókusszal, vagy még úgy sem.
A Plot Point II a krízispontra mutat, ami itt az igazi mélypontja a történetnek. Nézzük, mit jelent ez a Poseidon esetében.
Január 16-án délután csordultig megtelt a Rátkai Klub. Az újonnan alakult Magyar Forgatókönyvírók Egyesülete (MFE) nyílt fórumon vitatta meg a magyar forgatókönyvírás helyzetét. A megbeszélés rövid mérlege: ellenvélemények az írói munka hangsúlyosságáról, az MMK és a producerek behatárolhatatlan szerepe, alapvető kommunikációs-hiány, de mindezek ellenére: az MFE-t mindenki üdvözölte!
A Plot Point I-ben megfogalmazott, tehát a második felvonást végigkísérő drámai kérdés: vajon eljutnak-e hőseink épségben a hajócsavarokhoz? Nem titok, a felvonás végén, a Plot Point II-ben megkapjuk erre az igenlő választ. A második felvonás dramaturgiai megközelítéssel a főhős(-ök) által legyőzendő akadályok sora. Ez a megközelítés a Poseidon esetében is igaz. Ha misztifikálni akarnám, azt mondanám, hogy a felvonás location típusú szekvenciákkal dolgozik, azaz a leküzdendő akadályok külön-külön helyszínekhez köthetők.
Az újonnan alakult Magyar Forgatókönyvírók Egyesülete január 16-án 14 órától nyílt vitanapot rendez a magyar filmírás helyzetéről. A vitanapot megelőzően, a magyar forgatókönyvírás helyzetéről beszélgettünk Grunwalsky Ferenccel, az MMK elnökével és Lovas Balázs forgatókönyvíróval, a filmhu felelős szerkesztőjével és Fade In Script Consulting alapítójával.
Poseidon. A görög mitológiában a Tenger Istene. Hmmm… azt hiszem lehetetlen ennél fennhéjázóbb nevet találni egy luxushajónak. A névválasztás szinte üvölt a tengert felkorbácsoló mitikus isteni megtorlásért, ami szerencsénkre nem is marad el – így lesz a Poseidon egy könnyen befogadható, popcorn katasztrófa film.
Shakespeare Dániába küldte Hamletet. Elég messzire ahhoz, hogy nyugodtan beszélhessen rajta keresztül Angliáról…
Egy film – bármilyen hihetetlenül hangzik is – funkciója szerint csak hatféle beállítást tartalmaz. Ezek: háromféle determináló shot (establishing shot, akció shot, szituáció-definiáló shot), kétféle karakter shot (acting shot, reacting shot) és inzert shot.
Billy Wilder egy évvel azután, hogy Amerikába emigrált, már forgatókönyveket írt, két év múlva pedig már rendezett, és egyiket sem középiskolás fokon művelte. Tőle származik a következő idézet: „Nem feltétlenül segítség az egy rendező számára, hogy tud forgatókönyvet írni, de az életbevágóan fontos, hogy tudja, hogyan kell olvasni.”
December 1-én a Moonstone International művészeti igazgatója – Jean-Luc Ormiére hintette az igét Pozsonyban a Mediadesk hozzájárulásával a Pozsonyi Nemzetközi Filmfesztivál keretében. Jean-Luc nem mai gyerek: 1984-ben kezdett producerkedni, mintegy 30 fícsőr film tapad a nevéhez, melyeket Cannes-i, Velencei és sok más európai díjak fűszereznek. A kisegítője és vitapartnere nem kevésbé figyelemreméltó karriert mondhat magáénak: Juliette Sales producerként kezdett, de az ezredforduló táján ráérzett a teremtés ízére. Azóta írt mintegy tíz forgatókönyvet, melyeket egytől-egyik megfilmesítettek, vagy pedig fejlesztés alatt vannak. Csak ülök és nézek mint a moziban.
James Bond, Indiana Jones, Jason Bourne: az elmúlt évtizedek meghatározó akcióhősei. De még más is összeköti őket: Jones és Bourne mindketten Bond-klónok. A fáma szerint, amikor Spielberg nem rendezhette meg az egyik aktuális Bond-filmet, Lucas aranytálcán kínálta föl neki a kalandor régészprofesszor első történetét. Bourne pedig… Nos, az utolsó Jason Bourne-film pedig olyan magasra emelte a lécet, hogy Cameronnak Bubkától kell leckéket vennie, ha újra ő akarja tartani az akciófilmek rúdugrási világrekordját.
Az összefoglaló írás második része.
A film piaca világméretű, globális piac, ahol csak az a könyv érdekes, ami nemzetközi siker elérésére képes, ezért kell a forgatókönyvírás nyelvét nemzetközi szinten beszélni. És ezt a nyelvet, ha elfogadjuk, ha nem, Amerika teremtette meg.
2007. október 4-én este izgatott fiatal filmesek – köztük én is – töltötték meg a Pinceszínház nézőterét. Verebes István Sorsjáték című interaktív beszélgetős műsorának vendégére, Andy Vajnára vártunk. Hogy miért voltunk izgatottak? Mert a show címének megfelelően a sors kegyeltje lehetőséget kap majd arra, hogy a második felvonásban színpadra lépve személyes kapcsolatba kerülhessen a nagyhatalmú hollywoodi filmproducerrel!
Óvakodj a 3P-től, azaz a szóviccektől, a parodizálástól és a toalett-humortól, ami sok első könyv óriási hibája. De most ne óvakodj a 3P-től, ami itt három várost jelöl: Pozsonyt, Prágát és Pöstyént. Pöstyén, ez a gyönyörű kis szlovák fürdőváros szolgáltatta a helyszínt a MAIA Workshops „Nemzeti filmek gyártása az európai piacra” című mesterkurzusához.
A dialógusírás tanításának alapproblémája, hogy minden filmben más a történet, és mások a karakterek. És ezek a karakterek éppen milyen jelenetből jönnek, milyenbe mennek? A dialógus nagyon sok tényező függvénye, ezért nehéz róla általánosságokban beszélni. És – természetéből adódóan – még az író személyétől is erősen függő dolog.
A film formanyelve a kép. Ily módon a film a képregényhez hasonlít a legjobban. A dialógus a tartalom kibontásának az eszköze. A film nem színház (a színház formanyelve a szó), ne keverjük hát a formát a tartalommal. Előbb egy vizuális konfliktusszituáció kell, és csak azután jöhet a dialógus, ami elmélyíti azt. Dialógussal, szavakkal könnyű történetet mesélni, de képekkel, vizuális írással már sokkal nehezebb. Mégis, ez a forgatókönyvíró feladata!
A történet irányát minden esetben két dolog határozza meg: a szükségszerűség és a valószínűség. Mi az, ami szükségszerűen megtörténik mindezek után? És mi az, ami valószínű?
„Csak a történet az érdekes! Ha nincs egy működő történetünk, akkor semmink sincs. De ahol a történet működik, ott a forgatókönyvben ritkán akad értéktelen dialógus, vagy hozzá nem értő megoldás” – és ezt Robert McKee biztosan jobban tudja mindenki másnál.
A forgatókönyv funkcióját tekintve egy filmterv. Tehát minden szó, amit a könyv lapjai tartalmaznak, súllyal bír, minden szó pénzre váltható. Ezért nem árt, ha egy kicsit szemügyre vesszük, hogy milyen tényezők befolyásolják a film költségvetését, természetesen szigorúan a forgatókönyvíró szemével nézve a dolgot.
„A film olyan, mint az élet, csak az unalmas részeket kihagyjuk” – mondta Alfred Hitchcock. Igaza volt, nincs unalmasabb, mint ha egy történet minden pillanatát megmutatják. Vizsgájuk meg, hogy mi, mikor és miért marad(hat) ki a filmből. Ezt nevezzük a „film nem látható részének”, filmesen szólva ez az:
Korábban a subplotról csak mint érzelmi szálról beszéltem, de most bővítsük ki egy kicsit ennek a szónak a jelentését is. Míg a plotot a fő történetszál névvel is illethetjük, addig minden más történetszál a mellék-történetszál címre tarthat jogot.
Most már egy kicsit könnyebb dolgom van, mert a film két legfontosabb konfliktusszálát már ismerjük, az akció- és az érzelmi szálat. Azt is tisztáztuk már korábban, hogy egy film folyamatos konfliktusok sorozata. Meggyújtani egy gyufát, akármilyen apróságnak tűnő dolog is, mégis óriási téttel bír, amikor Az ötödik elem végén kell ezt megtenni. Minden a körülményektől függ. Teremtsd meg a körülményeket, a megfelelő alkalmat, ahol a semmi is a világ legfontosabb dolgává válhat.
A sztori azért van, hogy megváltoztassa a karaktert, a karakter meg azért, hogy megoldja a sztoriban felvetődő problémát. Csak az „együtt és egymásért” hozzáállásból születik film!
Micsoda marhaság! Persze, hogy van. Jómagam például már évek óta olvasok forgatókönyveket, no nem éppen jókedvemből, viszont annál többet, olykor ötven-hatvanat is egymás után.
Mi tartja valójában egyben a filmet? Mi az, ami igazán erős belső kötést ad neki? A forgatókönyv belső kohézióját ugyanis más elemekkel is meg lehet – és kell is! – teremteni, mint az eddig tárgyalt strukturális vázszerkezetek és az expozíció–pay-off kapcsolatok. Sőt, a szerkezet látszólag erősen fel is lazítható (például a multiplotok esetében is így alakul a film szövete), mert a most következő vizsgálat tárgyát képező belső rostok még így is egyben fogják tartani a történetet.
A Circle of Being teoretikusan a karakter és a történet kölcsönhatása, egyfajta rezonanciája, amelyek kölcsönösen erősítik egymást. A karakter a „múlt” (azaz a backstoryja által kódolt), míg a történet a „jelen”. Ennek a két idősíknak a karakterre vonatkoztatott érzelmileg paralel, hasonló mozzanata lesz az, ami a karaktert és a történetet szorosan egybefűzi majd.
„Ha egy kígyó nem mérges, akkor kit érdekel egy filmben?” – William Goldman
A filmben is igaz a mondás, hogy az ördög a részletekben lakik. Van néhány kisördöge, apró, de lépten-nyomon használt „trükkje” a forgatókönyvírásnak is, ami – ha ügyesen alkalmazzuk őket – nem engedi, hogy a néző elaludjon a székében. Hiszen azt is tudjuk az ördögről, hogy ő bizony sohasem alszik – azaz mindig jelen van a könyv oldalain, és dolgozik rendületlenül. De hogyan is? És kik is ezek a kisördögök?
A TV-filmeknél, amilyen az előbb említett sorozat, vagy amilyen a Columbo is, nincsen a történetnek harmadik tagadása – azaz sosem korrupt a rendőri rendszer. Ez egyedül a mozi világában lehetséges. A TV-ben a történet vége, hogy a nyomozók elfogják a bűnöst, és a világ, amelyben a történet játszódik: tökéletes.
Vajon hogyan kell egy történetet jól elkezdeni, és vajon hogyan kell jól befejezni? Természetesen mindkét dolog nagyon fontos, ugyanúgy, ahogy azt korábban a „középiskolai tanár kontra fogalmazás” esetében elmeséltem: az elején meg kell ragadni a néző figyelmét, és a végén úgy kell elengedni, hogy a néző egy „Hű, ez igen!” érzéssel menjen ki a moziból.
Korábban a filmötletről szóló cikkemben már említettem, hogy a filmet nem írják, hanem fejlesztik, azaz egyetlen ötletet „húznak szét” néhány lépésen keresztül egy 120 oldalas forgatókönyvvé. A „néhány lépés” átlagos időtartama fél-egy év, míg a fejlesztés menetei a fókusz és átláthatóság folyamatos fenntartását biztosítják az egyes munkafázisokban.
Martin Daniel előadása teljes második felvonásának mindkét Halfját az alábbi filmnek szentelte (a Halfokról bővebben a korábbi „Struktúra, struktúra, struktúra” című cikkemben). Többé-kevésbé hiába. Valamelyest szerencsétlen ezt a filmet írói tanfolyamon citálni, és amikor azt írtam korábban, hogy Lynch nem Spielberg, korántsem a rendezői teljesítményről beszéltem.
Decemberben már beszámoltam egy pozsonyi zsánerfilmes kurzusról, pár napja pedig egy elsőrangú prágai előadáson vehettem részt a magyarországi Media Desk jóvoltából. Korábban nem túl hízelgő szavakkal festettem le a pozsonyi kurzust, de a szlovákok egykori társállamában most megtartott szeminárium után kicsit máshogy látom ugyanezt a dolgot: a magyarországi filmoktatás sehol sincs a cseh és a szlovák mögött!
Arról már korábban többször is esett szó, hogy a dramaturgia a néző egyfajta érzelmi manipulációja, ha úgy tetszik, a film az egyetlen legálisan árusítható drog. Ez a kijelentés a film bizonyos agyi folyamatokra gyakorolt hatása miatt nagyon is helytálló.
Szinte nincs olyan film, amiben így vagy úgy ne bukkanna fel a „szerelmi szál”. A legjobb filmek a „szerelmes filmek”, szokták mondani, ideértve például a mester és tanítvány kapcsolatot, vagy két férfi nyomozó kapcsolatát is. Az érzelmi szál alakulása ezekben a filmekben is olyan, mintha egy szerelmes kapcsolat kibontakozását figyelnénk.
Ezúttal egy a témaválasztással kapcsolatos kérdésre válaszoltunk.
Másfél év alatt négy játékfilm és több mint egymillió mozinéző. Ha csak a számokat nézzük, Divinyi Rékának máris van mire büszkének lennie. Saját bevallása szerint azonban lenne még mit tanulnia. A filmhu az első lépésekről, kulisszatitkokról és munkamódszerről kérdezte a forgatókönyvírót.
Ahogy korábban mondtam, a forma, a pohár vagy a léggömb fajtája maga a zsáner. És a közönség mindig zsánereket keres. Éppen úgy, ahogy a párválasztásnál is alapvető szempont, hogy az a férfi, vagy az a nő vajon a zsánerünk-e. Tetszik-e, szeretünk-e vele lenni, rá van-e szükségünk?
A legtöbb tankönyv és a legtöbb iskola még mindig csak a 3 felvonásról beszél, amikor a forgatókönyvírás szerkezeti, strukturális alapja a téma. Ha valaki csak ezt olvassa egy írói iskola tematikájában, akkor akár biztosra is veheti, hogy ez alapján nem fog tudni megírni egy forgatókönyvet. Mindazonáltal a negatívumok mellett vannak pozitívumai is a 3 felvonásnak, vizsgáljuk meg ezeket pro és kontra.
Barátok, kollégák gyakran felteszik a kérdést, hogy miért mindig csak a makro-szerkezetről beszélek. Miért nem írok a mikro-szerkezetről? A jelenetépítésről? A dialógról? Fogok írni ezekről is, a „Hogyan írjunk…” negyedik részében, és ott elmondom, hogy miért olyan nehéz erről beszélni, most csak röviden: összerakni egy vázat inkább szakma, míg kitölteni inkább művészet, ha lehet ilyen sarkítva fogalmazni.
Ha megírtad a legelső könyved, ugyanúgy két dolgot tehetsz, mint az az ember, akinek napozni támad kedve. Az egyik, hogy takarókba bugyolálva levonulsz a pincébe, és 20-as napvédő faktorú krémmel bekent bőrrel ülsz a sötétben – azaz fiókba dugod az írásod. A másik, hogy „bemelegítés nélkül”, tejfehér bőrrel meztelenül kirohansz délben a napra – azaz megmutatod valakinek a műved. Ez utóbbi esetben bizony pofonokra is számíthatsz. Persze minden azon múlik, hogyan állsz hozzá ahhoz, amit kaptál.
Nem akartam a filmdrámáról írni, mert a legtöbben amúgy is drámát írnak, vagy olyan forgatókönyvet, amelyben a dráma a meghatározó zsáner. De éppen ezért kell mégis beszélni róla egy keveset, hogy tisztázzuk alapvető jellegzetességeit.
Újabb kérdés, ezúttal egy, az utolsó pillanatban feltűnő karakterrel kapcsolatban.
A mítosz a mai napig a legnépszerűbb filmformák egyike, és olyan filmek szolgálnak erre remek bizonyítékul, mint a Vuk, a Csillagok háborúja, a Mátrix, a Harmadik típusú találkozások, az Excalibur, a Batman, az Óz, a csodák csodája, a Superman, A dzsungel könyve, az Apocalypto vagy éppen A bálnalovas.
Hamarosan a mozikban is látható lesz a Vuk című, joggal nagysikerű magyar rajzfilm folytatása. Ezért úgy gondoltam, vegyük egy kicsit szemügyre a Fekete István regényklasszikusából forgatott eredeti mesét is.
Újabb kérdés érkezett hozzánk, ezúttal az elkészült forgatókönyvekre vonatkozóan.
A mítosz mindig egy utazás története, egy valódi, fizikai értelemben vett utazásé, amely természetesen feltételezi a hős belső utazását, azaz megváltozását is.
Korábban már többször szóba került, hogy a klasszikus értelemben vett történetmesélés az emberrel egyidős, és ugyanúgy megvan a maga evolúciója. Mivel a mítosz a mai napig az egyik legnépszerűbb forma a filmek között is, vizsgáljuk meg egy kicsit jobban, hogyan is működik, melyek a legfőbb jellemzői és ismertetőjegyei, mivel ne keverjük össze, vagy éppen milyen alapzsánerrel ötvözzük, és végül nézzünk mindenre egy-két példát is.
„Jó film az, ami érdekes alaphelyzetből kiindulva logikusan halad a meglepő, de hiteles végkifejlet felé.” Ez az amerikai filmkészítés egyetlen mondatba sűrített kvinteszenciájának az egyik, ha nem is az egyetlen megfogalmazása. Az azonban bizonyos, hogy a legismertebb.
„Mindig kísértett egy lidérces álom: azt álmodom, hogy valamelyik filmem a művészfilmek színházában végzi. És reszketve ébredek” – mondta Disney.
Charlie Chan tíz pontja.
Néhány napja kaptuk a kérdést, amely az Óriások c. írás kapcsán merült fel egyik olvasónkban.
„A forgatókönyvírást nem lehet tanulni, ergo tanítani sem lehet.” – állítják sokan. Ennek azonnal ellentmond, hogy Amerikában nem is kevesen tanulják iskolákban és tanfolyamokon, hogy hogyan is kell filmet írni, hogyan is kell egy történetet a hetedik művészet médiumában elmesélni.
Nemrég került fel hozzánk egy beszámoló az Arista Development zsánerkurzusáról, most itt egy másik vélemény a filmhu-ról.
A tartalom és a hatás további kategóriákra bontható. A tartalmat meghatározza a cselekmény, a theme (a mai napig nem született erre kielégítő magyar szó, legyen jobb híján tárgy), helyszín és karakter cél. A közönségre gyakorolt hatást befolyásoló tényezők a tónus, a point of view (nézőpont), stilisztikai megoldások és a karakter szükség. Minden filmes zsánernek megvannak a sajátos tényezői, tehát létezik akciófilmes cselekmény, akciófilmes tárgy, akciófilmes helyszín és így tovább. Ugyanígy léteznek romantikus komédiákra jellemző stilisztikai megoldások és tónusok. Ezek az elemek nehezen kombinálhatóak műfajok között – akciófilmes cselekményből kilógnának az intenzív lelki élettel bíró romantikus karakterek.
Aki műfaji írásra adja a fejét, tisztában kell lennie vele, hogy a nézők elsajátították a „zsánergondolkodást”, azaz pontosan tisztában vannak az egyes műfajok sajátosságaival, és ezeket el is várják a filmektől. Ugyanakkor nem akarnak unatkozni, tehát nem kis kihívás egyszerre megfelelni az elvárásokkal és szembemenni velük.
Erre is felhívták a figyelmem; egy megmondós cikk a Filmvilágból.
El kell dönteni, akarunk-e tömegfilmet csinálni, ha pedig úgy döntünk, akarunk, akkor nem szabad kilopni belőle a lényegét. A tömegfilm a média hipervilágában játszódó irreális legenda, amelyben a felettes-én erők küzdenek az ösztönerőkkel. Nem „valóságábrázolás”, nem miliőtanulmány, nem szociográfia. A kaland olyan esemény, amely alkalmat ad a hősiességre, az érdemi cselekvés pillanata, a beavatkozás lehetősége, a perc, amely nem pusztán történik velünk. A hős pedig, aki „bevállalja”. A magyar film, a populáris műfajok nehezen és rosszul induló adaptálása során, kilopja a hőst a műfajokból, vegetáló antihőssel helyettesíti, aki csodára vár vagy arra sem. A klasszikus hős elveszti szüzességét, naivitását, lelki békéjét és cserében egy világot nyer, a mai magyar hős legjobb esetben elveszti szüzességét. Az amerikai, kínai, indiai, török stb. film emberfeletti embernek lát bennünket, a magyar filmek nem kis része viszont éppen ellenkezőleg: emberalatti embernek.
Akik rendszeresen figyelemmel kísérik publikációimat a Filmírás.hu-n, azoknak lazításként ajánlom ezt a cikket. Akik nem olvasták még egyiket sem, azoknak legyen ez egy kedvcsináló. A közelgő Oscar-díj gála elő-előestéjén ezzel a szándékkal fogok hozzá ehhez az íráshoz. Remélem és kívánom, hogy mindenki megtalálja benne azt, ami neki a forgatókönyvírást jelenti.
Az időzár alapötlete valahogy így hangzik: Mi van akkor, ha ki kell nyitnunk egy páncélterem kinyithatatlan ajtaját? Mint látható, az ez alapötlet még nem tartalmazza a filmötlet minden elemét, itt a tét és a vonzerő még nincs jelen. De jelen van a szembenállás!
Igen, csupa nagybetűvel, a tét legyen TÉT. Azaz legyen igazi veszítenivalójuk a karaktereknek.
Pár nappal ezelőtt láttam egy filmet az Örökmozgóban, s ez a filmélményem arra indított, hogy a film megszületéséről, az ötletről, a jó filmötletről írjak egy cikket, amiben összefoglalom, hogy mitől is lesz egy idea először a producer vagy a rendező vagy a vezető színész, később pedig a néző számára izgalmas, érdekes és moziba csábító. Sajnos azonnal hozzá kell tennem, hogy itthon a legtöbb döntéshozónál az itt következők egyáltalán nem játszanak semmilyen szerepet, amikor filmtervek között választanak.
Kezdjük az új évet egy ajánlóval. Erre a remek kis cikkre a napokban hívták fel a figyelmem.
A kanonikus történet-struktúra az elbeszélés egy általános modellje. Ennek specifikus változata a háromfelvonásos struktúra, amelyet a film a 19. századi normatív drámapoétikákból vett át. E két modellből kiindulva Eder könyvének negyedik és ötödik fejezete (A populáris dramaturgia jegyei I, 33-100. o.; A populáris dramaturgia jegyei II: a három felvonásos struktúra, 101-112. o.) először a populáris dramaturgia általános, majd specifikus jegyeit és ezek lehetséges hatásait vagy hatástendenciáit írja le. Eder azért nem hatásokról beszél, mert a dramaturgiai hatást a film egyéb összetevői módosíthatják. Az egyes jegyeket Eder a Twister (1996, Jan De Bont) (2) című filmből vett konkrét példákon szemlélteti. Ebben a két fő fejezetben kerül sor a dramaturgiai elemzés központi fogalmainak – pl. hook, expozíció, point of attack, happy end, kiss off, mellékszál (subplot), felvonás, plot point, fokozás, tetőpont, deus ex machina – pontos meghatározására is.
Bevallom, hogy még a kurzus előtt megírtam a kritikám egy részét, csak úgy, mint annak idején a kritikusok tették Bartók Fából faragottjával, de ott a tapsvihar miatt az újságírók egész éjszakája az új, a sikert éltető cikk megírásával telt. Sajnos, igen, SAJNOS, nekem ez nem adatott meg!
Folytassuk pszichológiai vonalon tovább.
Akkor most nézzük a többieket! Kik az a „mindenki”, akikkel a hősünk végigjárja az útját? És ezzel a kérdéssel elérkeztünk végre a szekvenciák nyolcasa után a karakterológia nyolcasához.
Előző alkalommal a forgatókönyv struktúrájáról, a nyolc szekvenciáról beszéltem, és akkor azt ígértem, hogy a nyolcas számra még visszatérek a karakterekkel kapcsolatban. Egy „hibát” azonban elkövettem: a nyolc szekvenciáról úgy beszéltem, mint a forgatókönyvírás aranycsapatáról. Jogos a kérdés, hogy akkor most kik fognak „játszani”. És milyen játék az, amelyben 8 a csapattagok száma.
Sokat gondolkoztunk azon, hogy vajon melyik könyvből készítsük el a régóta tervezett analízis-mintánkat. Végül egy 9 évvel ezelőtti saját írást választottunk, nem utolsó sorban azért, mert szinte minden olyan hibát felmutat, amit a kezdő forgatókönyvírók elkövetnek! Hiszen mi is így kezdtük – a hibáink talán tanulságként fognak szolgálni a mostani íróknak.
Az írás néha nehezebb dolog, mint egy jól meghízott disznónak cipő nélkül átküzdenie magát a túloldalra egy befagyott tavon. Ha nem készülsz fel alaposan az első nagy próbatételre, az első lépésnél orra buksz, mint disznó a jégen.
Ismét a Thinking Writer sietett segítségünkre. Egy remek írás a karakterek bemutatásáról, a fordítás alant.
Az eddigiek alapján már kiderült, hogy a fókuszált írás a téma alapján szervezi egységbe a dramaturgiailag összetartozó jeleneteket. A többi eset inkább ennek a téma alapján szerveződő szekvenciának kiegészítése, kevésbé önálló szekvencia-alkotó.
Talán sablonosnak fogod találni a most következő felsorolást, ami az egyes szekvenciák jellemzői illeti, de hidd el, a nézőket ez nem fogja zavarni, sőt, örülni fognak neki, hogy egy történetet úgy mesélnek el nekik, ahogy azt kell.
Ha csak egyetlenegy dologról beszélhetnék a struktúrával kapcsolatban, az minden kétséget kizáróan a szekvenciális írás, pontosabban a 8 szekvencia elmélete és gyakorlata lenne.
Barátunk, a Thinking Writer, múlt héten is egy érdekes kérdésre válaszolt, ennek fordítása olvasható most itt.
Jobb híján még mindig a meglévő internetes tartalmat gyűjtögetjük. Nem érez valaki ellenállhatatlan vágyat a fordításra? Lenne mit.
Arra a kérdésre, hogy mi az álláspontja a művészfilm-közönségfilm felosztással kapcsolatban Menzel elmondta, hogy ő nem szereti ezt a különbségtételt. A legnagyobbak, Shakespeare, Mozart, Bach sosem akartak művészetet csinálni. Egyszerű, „kommersz” módon dolgoztak. Ami időtálló, azt nevezzük művészetnek. Menzel szerint a cél az, hogy annak, amit az ember csinál értéke legyen, és ebből a néző is kapjon valamit. „Ez nagyon nehéz. Ezért sokszor könnyebb művészetet csinálni, hisz ha valaki azt mondja, hogy művész, akkor azt többnyire el is hiszik.” Menzel kétféle alkotót ismer. Az egyik a mesélő, a másik pedig, aki önmagáról akar elmondani valamit. Ha ez utóbbi nem Tarkovszkij vagy Bergman, akkor viszont unalmas. A mesélő tanulja meg a mesterségét, és olyan természetességgel dolgozzon, ahogy a suszter a cipőt készíti.
Egy tavalyi beszámoló a Script & Pitch kurzus második off-line fordulójáról.
A másik banánhéj, amin könnyű elcsúszni, a túlzott tervezés. Egyik kolléga újra és újra apró változtatásokat hajtott végre a treatmentjén, és a Frank Daniel-módszer alapján készített sztori-protokollját finomítgatta, ahelyett, hogy a cselekményen dolgozott volna. Hiába hajtogattam már másfél hónappal Sodankylä előtt, hogy kezdjen el jeleneteket vázolni, mindig azt válaszolta, hogy nem érzi elég biztosnak az alapokat. Holott a tapasztalatok azt mutatják, hogy egy idő után nincs értelme a treatmenten finomítgatni – ha nincs egyértelmű előrelépés, sokkal felszabadítóbb lehet a jelenetekről gondolkodni.
Egy kétrészes írás a filmhu-ról. Egyik fele itt, másik meg itt.
Az aspiráns forgatókönyvíró álma: egy terem tele kollégákkal, akik maximálisan tisztában vannak a szakma zsargonjával. Már az első este repkednek az olyan kifejezések, mint felvonás-struktúra, plotting, jellemfejlődési ív, karakterközpontúság. És ez még csak a kezdet: a következő öt napban reggel 9-től éjfélig kizárólag arról folyik a diskurzus, hogy miképpen fejleszthetjük ötletünket profi forgatókönyvvé, és ami legalább ennyire fontos: hogyan adjuk el a kész művet.
Minden forgatókönyvíró retteg attól, hogy egy nagyhatalmú producer majd álnok módon kisemmizi, ellopja az ötletét, a sztoriját, s a belőle készülő filmmel dollármilliókat kaszál, miközben ő a Jogi Segítségnyújtó Szolgálathoz jár.
Ma is keresgéltem kicsit; egy szerfelett hasznos írás a filmhu-ról. (Egy korrektor azért elkelne ott is.)
McKee ugyanakkor figyelmeztett intett minden írót: mielőtt belekezd egy forgatókönyvbe, döntse el, hogy Charlie Kaufman-féle könyveket akar írni, vagy éppen egy újabb Men in Black-et. Az utóbbinak az a veszélye, hogy ha egy forgatókönyvvel be is jut az író, mely egy felkérésre készült, és a következő munkában nem teljesíti azt, amit elvárnak tőle, akkor olyan gyorsan kerül ki a filmvilágból, amilyen gyorsan be. Ez egy etikai döntés, amire csak maga az író válaszolhat. Vajon hazudsz magadnak, vagy alacsonyabb szinten, de magadból írsz. Ugyanakkor említette, hogy 2006-ban megjelenik egy újabb könyve, mely a filmstílusok és -típusok – a mai napokban teljesen összekevert – rendszerezésével próbálkozik majd.
Még mindig nem fogytak el a filmhu-s írások; ez egy tavaly januári darab, górcső alatt a Resident Evil.
„Használd az expozíciót munícióként” – szól a bölcs tanács forgatókönyvíróknak. Mondani persze könnyű – nagyon sok filmben akadozik a cselekmény és a történetmesélés ritmusa a rosszul elhelyezett és kivitelezett, túl nyilvánvaló expozíció miatt. A Resident Evil – A Kaptár című filmben Paul W. S. Anderson zseniális módon oldja meg a kérdést.
Ezeket is leporoltam. Kétrészes elemzés a 24 első évadjáról. Egyik fele itt, másik fele itt olvasható. Ez pedig a folytatás.
A briliáns koncepciódráma olyan népszerűvé vált, hogy szegény Bauer ügynöknek azóta kettő másik hasonlóan hosszú napot kellett elszenvednie, és hamarosan egy negyedik nem kevésbé rettenetes huszonnégy óra vár szerencsétlenre. Mint minden jó tévédráma esetében, a kolosszális, világméretű siker nyilvánvaló okokra vezethető vissza: a remek, tökéletesen egyedi és újszerű koncepció, a ragyogóan megrajzolt karakterek, és a feszes, villámgyors cselekményvezetés, ami szinte szusszanásnyi időt sem hagy a nézőnek. Egyszóval: az írói munka emeli magasan az átlag fölé. Persze nem szabad azt sem elfelejteni, hogy a 24 profi designer dráma, vagyis nem pusztán a legmodernebb, legmagasabb szintű írói alkotómunka szolgál alapjául, de a gyártás egésze – a rendezés, az operatőri munka, a vágás, nem utolsósorban a színészi játék – mind-mind igen komoly színvonalat képvisel. De, ahogy a világ forgatókönyvírói teljes joggal emlegetik úton-útfélen: utóbbiak mit sem érnek, ha a papíron a szöveg nem tökéletes. A 24 írógárdája – a koncepció kiötlői, a széria kreátorai, illetve producerei: Joel Surnow, Robert Cochran és Howard Gordon, akik egy hat-hétfős írói csapatot vezetnek – pedig szinte tökéleteset alkotott.
Egy újabb írás, amit a 14 napos forgatókönyvíró verseny ihletett. Ezúttal Dave Anaxagoras látott el minket okos tanácsokkal, amik remekül harmonizálnak a 336 órában leírtakkal is.
Volt egyszer egy 14 napos forgatókönyvíró verseny, ami épp tegnapelőtt ért véget. Fun Joel barátunk ennek kapcsán adott blogjában néhány remek tanácsot az indulóknak. Ezeknek mi, nem indulók is nagy hasznát vehetjük.
Még egy írás a filmhu-ról.
A forgatókönyvíró szakmát egyik talán leginkább megosztó kérdés, hogy milyen a jó treatment. Milyen hosszúnak kell lennie, mit tartalmaz pontosan, nem utolsósorban pedig mire való? Egyértelmű választ meg sem kísérlek adni erre a kérdésre, hiszen talán nem is létezik, miután annyira szubjektív, és egyén- illetve munkamódszer-függő a felvetés. Inkább néhány közismertebb és kevésbé népszerű elméletet és gondolatot elevenítek fel, illetve fejtek ki korántsem „megmondó”, sokkal inkább gondolatébresztő, esetleg vitaindító célzattal, miután a nagyjátékfilmes írást én is csak most tanulom. Jelenleg épp egy működő treatment megszerkesztésén fáradozom, és több utat is végigjártam, mire rájöttem, hogy nem szükséges feltalálnom a vajas kenyeret – elegendő elővenni az egyik legelterjedtebb hollywoodi formulát, amit nem véletlenül alkalmaznak csaknem három évtizede szerte a világon. De nem akarok nagyon előre szaladni, hiszen mielőtt a – nem véletlenül – legnépszerűbb megoldásra rátérnék, érdemes néhány problémát tisztázni.
A harmadik tíz oldal
Jean Lundegaard elrablása. Carl és Grimsrud némi üggyel-bajjal ugyan, de magukkal viszik Jerry feleségét. Egy normál akció jelenet, de még sem csak ennyi, mert a Coenek ide is becsempésztek egy kis finomságot a karakterek ábrázolására.
A második tíz oldal
Jerry-t munka közben láthatjuk. Zseniális komplex jelenet, mely azon kívül, hogy bemutatja Jerry munkahelyét (Gustafson Olds Garage – az após Wade Gustafson tulajdonában lévő autókereskedés), elfoglalt pozícióját, hogy apósa alkalmazottja, főleg azt a funkciót tölti be, hogy rávilágít Jerry karakterének lényegére. Egy karakter expozíciójának parádés jelenete.
Ha egyik kedvenc filmem a mozi történetének legjobb forgatókönyveit összesítő listán az előkelő harminckettedik helyet foglalja el, érdemes megvizsgálni közelebbről, vajon miben mutatkozik meg az írók zsenialitása.
Ilyen is van. Nem mai darab, de itt a helye.
Létezik öt kérdés, melyet minden új karakter megalkotásának kezdetén rutinszerűen, a legelső lépésként feltesznek az írók. Erre a pár egyszerű kérdésre vezethető vissza a drámaírásban gyakorlatilag a karakterológia teljes problematikája. Ha ezekre maradéktalanul megtaláltuk a kielégítő válaszokat, elvileg meg is van a karakterünk. Azért teszem hozzá, hogy elvileg, mert a „maradéktalanul” és a „kielégítő” kifejezések az előző mondatban bizony meglehetősen szubjektív változókat takarnak. Az igazán jó választ e problémára egy – vagy akár több – részletes karakterprotokoll kitöltése jelentheti (amik egyébként mind ugyanezeket a kérdéseket taglalják bővebb formában, és amelyekkel rövidesen foglalkozunk). Mindenesetre kiindulásnak remek alapot nyújthat, ha megválaszoljuk a következő kérdéseket:
1. Ki a karakter?
2. Honnan jön?
3. Mit akar?
4. Mi akadályozza meg abban, hogy ezt elérje?
5. Mit kell tennie, hogy legyőzze ezt az ellenállást?
Szép lassan azért csak visszakerülnek az oldalra a régi anyagok, így például Terry Rossio írása is, aminek eredetije itt olvasható. A fordítás Szamosi Anna munkája.
Loading ...
Legutóbbi hozzászólások