Preparálás előtt (2. rész)

Egy film – bármilyen hihetetlenül hangzik is – funkciója szerint csak hatféle beállítást tartalmaz. Ezek: háromféle determináló shot (establishing shot, akció shot, szituáció-definiáló shot), kétféle karakter shot (acting shot, reacting shot) és inzert shot.

Preparálás előtt

Hatféle beállítás

Ezek nem egyenlő mértékben, nem ugyanannyi ideig vannak a filmben, de mégis jól érzékelhető a jelenlétük. Az establishing shot és a szituáció definiáló shot gyakorlatilag nulla filmidőt használ, jelenetenként pár másodpercet, de nélkülük a helyszín, a befoglaló közeg ismeretlen lenne. Az akciók megmutatása, vagy a karakterek dialógjai ugyanakkor a filmidő jelentős részét teszik ki. Míg az inzert, bár a legtöbbször csak annyi időt használ, hogy a néző számára világosan felmutassa a tartalmát, mégis nagyon fontos beállítása a filmnek, nagyon gyakran ez az, amivel a rendező kézen fogja a nézőt. Az inzert shot az, ami a cselekmény továbbvitele szempontjából a leghangsúlyosabb kifejezőeszköz a rendező kezében, hiszen a film a legfontosabb tartalmait mindig közelképben mutatja meg. Mellesleg (és éppen ebben a melleslegben rejlik az amerikai film egyik nagy titka) pontosan annyi ideig használnak minden egyes beállítást, amíg kell, és úgy, ahogy kell.

És ennek a hatféle shotnak a váltakozása adja a film lélegzését is, ezért nagyon fontos, hogy tisztában legyünk a funkciójukkal. Nem utolsó sorban az establishing shot és az inzert, mint a legnagyobb és a legkisebb plánméret a filmben, adja a film filmélményének egyik összetevőjét. Nélkülük nem mozifilmet, hanem TV-híradót nézünk. Ahogy Fellini fogalmazott: „A film nagy.” És ennek a nagyságnak a megteremtésében nem csak a nagy, hanem a nagyon kicsi képek is nagyon fontosak. Ebben is jelen van a film egyik alapvető jellegzetessége: a kontraszt. Nem csak a kint-bent, a nappal-éjszaka, az akció-dialóg, a gyors-lassú, de az óriási-mini képek is bővítik ezzel a sort.

A shotok alapvető jellemzői

Establishing shot: megalapozó beállítás, általában nagytotál, a rész és az egész viszonyáról informál, ez a film legnagyobb drámai kerete. Időben a most pillanata, azaz: ez a történet itt és most történik. Az amerikai filmek kezdésénél ez gyakran a filmbeli város nevezetessége, sokszor hídja fölötti repülőgépfahrtot jelenti. Ekkor viszonylag hosszú idejű, amíg a film főcíme fut, de később már csak másodpernyi villanások azok a helyszínek (épületek, terek, járművek az úton), ahol a film jelenetei játszódnak. Gyorsan és röviden kell leírni őket, a filmben sem kapnak több időt, mint amennyi helyet a könyvben. Talán éppen egy nagy épület bejáratán lép be filmünk főhőse.

Szituáció-definiáló shot: legtöbbször kistotál vagy kétalakos. Egy olyan, nagyon rövid idejű kép, ami sztereotip módon ábrázol egy mozgásmentes, statikus szituációt. Időbeli irányultságát tekintve a múlttal tart kapcsolatot, valami már megtörtént, de ezt nem láttuk a filmben, így visszautal a korábbiakra. Ez az ülve vagy állva bemerevedett karakterek dialógjainak nyitó képe. Mivel rövid idejű képek, gyorsan és egyszerűen kell leírni őket. Tényközlők: ez és ez itt van.

Akció shot: az alakos beállítások tartoznak ide (Fred Astair táncol, Jackie Chan verekszik). Lényegük, hogy mozgást kereteznek, ami a jövőbe mutat, a mozgás végére vagyunk kíváncsiak (például egy hosszú üldözés esetében). A mozgás: ige, lendület, sebesség. Íróként ennek a mozgásvilágnak a megteremtése a feladatunk. És mivel a jövőt mindig elodázza a film, ezért itt van a legtöbb lehetőségünk a grafomániánk kiélésére. Az írói stílusunkat is itt tudjuk a legjobban megcsillogtatni.

Acting shot és reacting shot: mindkét karakter shot a dialógnál használatos. Félközeli, közeli plánok. A drámai tartalom ilyenkor szavakban, és nem képekben kerül átadásra, és mivel a kép és a hang különválasztása esetén általában a kép az erősebb figyelem irányító eszköz, ezért legtöbbször a beszélő karaktert mutatják a filmekben. Ez az acting shot. Amikor a hallgató, a reagáló karakter látszik, az a reacting shot. Bár ahogy ezt mondani szokták: Acting is reacting. Azaz a színészet: reagálás. Ezekhez a beállításokhoz a dialógusok tartoznak. Ritkábban a karakter reakciójának a leírása is megjelenhet itt, bár az már színészi privilégium, a reakciónak a drámai kontextusból enélkül is kell derülnie. Néha nem árt a hosszú párbeszédek megszaggatása, csak azért, hogy a film egy kis lélegzethez jusson. Vajon felpattanhat az asztaltól az egyik karakter ebben a szituációban? Vagy babrálhatja az óráját a másik? Ezek mind olyan képek, amelyek oldhatják a dialóg képeinek monotonitását, de adott esetben el is terelhetik a néző figyelmét. (Indiana Jones és a Végzet Temploma: emlékszik valaki az ominózus vacsora-jelenet sokkoló képein kívül arra, hogy miről is folyt a szó egészen pontosan?)

Inzert shot: a lényeg kiemelése, felmutatása. Közeli, szuperközeli képkivágások. Erre szokták azt mondani idehaza, hogy szájbarágósan vezeti a nézőt a film. De a néző ilyen, kézen kell fogni, hogy el ne tévedjen. Nem meglepő, ha azt mondom, hogy az amerikai film rengeteg inzerttel, azaz kötelező hangsúllyal dolgozik, mert a rendezőnek az a dolga – mint ahogy az írónak is – hogy kézen fogva vezesse végig a nézőt a filmen.

Tulajdonképpen ez maga a rendezői munka: a forgatókönyv kipreparálása alapján a megfelelő shotok kiválasztása. És ha íróként a rendező keze alá dolgozunk, akkor utóbb nem kell a szemére hánynunk, hogy nem azt rendezte meg, amit írtunk.

A forgatókönyv a színész szemével

Természetesen a színész is preparálja a könyvet, legalábbis a saját jeleneteit. Egyszer egy dokumentumfilmben Jack Nicholson megmutatta, hogy ő hogyan csinálja: úgy, ahogy Cecil B. DeMille-től tanulta. A módszer sokban hasonlít a rendező módszerére, csak a színész a karakter cselekedetei és megszólalásai alapján a motivációt és a backstoryt kutatja, a dialóg mögött a valódi szándékot keresi, hiszen a szöveget csak elmondani tudja, de ami mögötte van, azt már eljátszani is. De valójában a színész a saját change-ét keresi a könyvben a legjobban. És ha férfi, akkor nem akar egy helyben feküdni, ráadásul úgy, hogy egy nő terrorizálja. (William Goldman Mit is hazudtam? című könyvében a Tortúra című filmről szóló fejezet ezt nagyon tanulságosan részletezi.) Íróként nem baj, ha ezzel is tisztában vagyunk.

Hitchcock szerint a színész a film leggyengébb láncszeme. Míg Keleti Márton megállapítása szerint a színész az a középszürke, rosszul exponálható felület, aki nem tudja a szövegét. De persze egy jó színész nagyon is sokat tehet a film sikeréért, feltéve, hogy a könyv amúgy megteremtette már ennek a lehetőségét. És akkor, de csakis akkor, ismét hivatkozhatunk Keleti Mártonra: Ruhát szabótól, alakítást színésztől rendelj.

Író, rendező, színész

A legtöbb színész nem nagyon vár segítséget a rendezőtől a szerepe megformálásában, hiszen ez a szakmája. Hoppá! A rendezőt az előbb már kivégeztük. Mi a helyzet a színészekkel? Ők is a könyv alapján dolgoznak. Egy okos író képes a papírra vetett szavai által vezetni, tulajdonképpen rendezni a színészt. És ha mindenáron instruálni is akarod, akkor ügyesen csináld, használj vizuális leírásokat, amit el sem téveszthet, mint például: odasettenkedik, bekukucskál. Vagy: úgy közeledik, mint egy macska az egér felé.

Ha két dolog egyértelmű a színész számára, akkor nem lesz baj, és a rendező sem kavarhat be a képbe: mi a szituáció, és mi a karakter célja. Ha világos a leírás, a színész megcsinálja.

Előbbit fel kell vázolni, illetve ki kell derülnie a történet kontextusából, míg az utóbbi tisztán definiált kell, hogy legyen a történet kezdetétől, és az egyes jelenetekben a karakter tettei és szavai által kell megerősítést nyerniük. Ami ezek leírására vonatkozik, ugyanaz vonatkozik az egész forgatókönyv megírására is, Einstein gondolatait kölcsönözve: Mindent egyszerűsíts le annyira, amennyire csak lehet, de annál jobban semmiképpen. A világos, egyszerű fogalmazás a forgatókönyvírásban is sokat segít.

Akció kontra aktivitás

Mint ahogy a színpadon is csak az őr az, aki egy helyben állhat, ugyanez igaz a filmre is. A színész nem állhat, vagy ülhet tétlenül a jelenet közepén. Mert nem állhat a kép, ez az ember pszichológiai igénye a filmmel szemben. A film: mozgókép! Tehát a színésznek valamit csinálnia kell. Ha szerepe szerint várakozik (akció), még teheti ezt idegesen, a körmét harapdálva, vagy nyugodtan, újságot lapozgatva (aktivitás). Íróként erre is lehet gondunk, ne bízzuk ezt az apróságot se a rendezőre vagy a színészre, hanem találjuk ki, hogy milyen is ez a karakter, hogyan is viselkedik, ha ilyen, vagy egy amolyan statikus szituációba kerül. Talán korábban, vagy később még felhasználhatjuk ezt az oldalát, amit most megalkottunk.

Kánikulai délután

Már szóba került korábban, de még egyszer szögezzük le, a színész is „írja” a forgatókönyvet. A Kánikulai délután című film nagy része improvizáció a könyv jelenetei alapján, és az író Oscart kapott a forgatókönyvért. Ahogy Lumet – a film rendezője – mondja, meg is érdemelte, mert azzal, hogy félreállt, a film érdekeit szolgálta. Tegyük hozzá, hogy előtte azért elvégezte a munkáját, felállította a drámai felépítményt, míg a többit a színészek egy kicsit a maguk képére gyúrták. Méghozzá olyan színészek, mint Al Pacino, aki talán nem is képes arra, hogy ártson a filmnek.

A vágás és a film ritmusa

„A vágás már forgatás közben megtörténik, a ritmust a forgatókönyv teremti meg.” Ezt Oscar Rosender, Bergman vágója mondta az ifjú rendezőnek, amikor az elégedetlen volt a filmje ritmusával.

Ha balra szedve, rövid sorokban írod az akciót leíró igéket, mondatokat, akkor gyorsan telik a lap, szalad a szem, azaz a jelenet hosszára, sebességére és a vágás ritmusára is van utalásod.

Átérzés

Ez az író, a rendező és a színész dolga is! Hogy lehetsz jó író, ha nem éled át, amit írsz? Nem csak színészként kell beleélned magad a történetbe! Apropó, Syd Field és Robert Mckee is beszél a színészi múltjáról eleget. De Philip Daimon színészmesterség tanár barátomtól is nagyon sokat tanultam, mint író. Bementem néhány órájára, és tönkretettem azokat, mert számos alkalommal megállítottam a próbákat! Mert a korábbi író hallgatóimnak fel kellett, hogy hívjam a figyelmét arra, amikor a színész és a rendező tesz hozzá a drámához, vagy éppen ő találja ki, vagy javítja meg azt! De a film ilyen! Ha a másik oldalon is otthon vagy, akkor a sajátodon is jobb és teljesebb munkára vagy képes, ami egyáltalán nem hátrány, sőt!

A korai dán film

Vajon miért voltak olyan erősek a dán filmek a mozi hőskorában? A válasz nagyon egyszerű. Ibsen drámai munkássága, és az ehhez kapcsolódó minőségi színjátszás magasra tolta a mércét a filmek esetében is. Bármennyire is furcsán hangzik, ma a világon a legtöbben az Egyesült Államokban tanulnak drámaírást. Feltételezem, hogy ezeknek az íróknak a nagy része a filmiparban szeretne elhelyezkedni. De van képzés, van utánpótlás. És ennek meg is van az eredménye.

Koncepció + kommunikáció = kontroll

Az élet részletekből áll. A film is részletekből áll. Dolgozd ki hát őket alaposan. A részletek összege adja a film komplexitását. Teremtsd meg íróként a lehetőséget a rendező és a színész számára, hogy ők is elmerülhessenek ezekben a részletekben, és az általad megszabott irány mentén hozzá is tehessenek a nagy egészhez.

Ha a forgatókönyvedben a koncepció világos és a kommunikáció egyértelmű, akkor a rendezői kontroll gyakorlatilag automatikusan megvalósul. És ez az író célja, ez a feladata, hogy a rendezői kontrollt már a könyve lapjain megteremtse. Ez persze felelősséggel jár, annak a felvállalásával, hogy íróként te okozod a dolgokat, te mozgatod a háttérből az eseményeket! De akár okozod, akár nem, mégis te leszel az oka, ha a film megbukik. Míg ha sikeres lesz, a csendes és magányos boldogság a jutalmad. Íróként ennyi az osztályrészünk.

Tóth Róbert