A jelenet és a dialóg (3. rész)

A film formanyelve a kép. Ily módon a film a képregényhez hasonlít a legjobban. A dialógus a tartalom kibontásának az eszköze. A film nem színház (a színház formanyelve a szó), ne keverjük hát a formát a tartalommal. Előbb egy vizuális konfliktusszituáció kell, és csak azután jöhet a dialógus, ami elmélyíti azt. Dialógussal, szavakkal könnyű történetet mesélni, de képekkel, vizuális írással már sokkal nehezebb. Mégis, ez a forgatókönyvíró feladata!

A jelenet és a dialóg

Dialógus és subtext

A dialógus nem más, mint egy karakter viselkedésének szavakban történő megnyilvánulása egy adott szituációban. Amikor egy karakter megszólal, egy addig ismeretlen információt tesz közzé, és ahogy ezt teszi, azzal önmagáról is képet ad, nem csak azzal, ahogyan a csakis rá jellemző módon beszél, hanem azzal is, amit mond. A jó dialógus általában rövid, és csak a legritkább esetben használatos a túl nyilvánvaló információ átadására, azaz a subtext, a mögöttes tartalom kimondására, ami az outline-ban került megfogalmazásra.

Egyszóval: ne arról beszéljünk, amire gondolunk. Ez nem is olyan nehéz, ha figyelembe vesszük, hogy egy ember naponta hányszor hazudik. Állítólag százakban mérhető ez a mennyiség, aminek az a magyarázata, hogy az ember csak így tudja biztosítani a túlélését a világ farkastörvényei között. Vagy gondoljunk csak egy férfi-női kapcsolatra, egy flörtre, vagy egy szerelmi vallomás elsietésére, aminek a vége egy „legyünk barátok”. Mindehhez vegyük hozzá Berne Emberi játszmák című könyvének eseteit, és máris ott vagyunk, hogy az életünk minden szituációjában, minden mondatunk mögött ott van egy valós, ki nem mondott tartalom, és minden megszólalásunk a másik manipulációja. A filmbeli karakterek is ugyanazért beszélnek, mint mi: hogy megszerezzék, amit akarnak.

A dialógus egyfajta virágnyelv. Még egy szókimondó karakter sem beszél subtextben. De néha mégis szükséges kimondani a subtextet, hogy gyorsan és egyértelműen léphessünk tovább a történetben. Persze a subtextre is igaz, hogy ha olyan információt közöl, ami a nézőre spontán érzelmi hatást gyakorol, akkor minden további nélkül használható. Shyamalan sok dialógusa ide illene példaként. De a primer életellenes tartalommal bíró mondatok is kimondhatóak ugyanezen az elven, hiszen egy halálos fenyegetésre minden ember elég érzékenyen reagál. Ezzel ügyesen el is játszadoznak az Amerikai szépség című filmben, ahol ilyen subtextet emelnek dialóg szintre, aminek így természetesen egy meglehetősen fura, bizonytalanságot támasztó subtextje lesz, de persze ez is volt vele a cél: „Öld meg az apámat! – Jó. – De tudod, hogy csak viccelek! – Tudom.” Igaz, hogy a Drágán add az életedben Gruber inkább Tagaki öltönyéről beszél, amit kár lenne tönkretenni, és mégsem érti félre senki a dolgot, nem pörköltszaft fog rácsöpögni, nem is fagyi, hanem vér, méghozzá a sajátja.

Képzeljük el a következő jelenetet. Egy szakítás után álló férfi a bútorboltban egy szimpla ágyat akar vásárolni, de az eladó inkább egy franciaágyat ajánl neki ugyanazért az árért, amire a vevő ennyit válaszol: „Ez az ágy túl nagy.” Nagyon valószínű, hogy itt nem a szoba mérete a valódi kérdés.

A válóokok sorában a fogpaszta középen kinyomása, vagy a fésűben hagyott hajszálak elég gyakori tételek. De a valóságban is ezért válnak el az emberek? Ezen vitatkoznak, de nem ezért válnak, el, mint ahogy a WC-ülőke le nem hajtása sem vezet automatikusan a váláshoz. Ez csak ürügy az életben, és a filmbeli dialógusokban is, hogy a karakterek egymás fejéhez vágják a subtextet, azaz a szeretetlenségüket.

Alapszabályként elmondható, hogy ha a szöveg elválik a szituációtól, tehát önmagában is meséli a történetet, akkor subtext, ha csak együtt értelmezhetőek egy egészként, akkor dialóg. A jó dialóg önmagában értelmetlen, csak az adott szituációban derül ki a jelentése.

A szóhasználat szerepe

Természetesen nem mindegy, hogy milyen szavakkal fejezzük ki a mondandónkat. Amikor terroristák nem kivégeznek, hanem lefejeznek valakit, akkor ez nem csak a maga szörnyűségével hat a híradóban, de egy magyar embernél óhatatlanul felrázza a tudatunk legmélyén Hunyadi László lefejezését is, ahogy a harmadik csapás után még feláll, ahogy a kezén csorog le a vére, és ahogy azt mondja, hogy ennyi sikertelen kísérlet után már kegyelmet érdemelne. De a bárd negyedszer is lesújt.

Kicsit olyan ez a magatartás, mint amikor a főszerkesztő megkéri az újságíró tanoncot, hogy nézzen ki az ablakon, és mondja meg, hogy mit lát. A vicc poénja mindenkinek ismerős. A helyes válasz a „Szépen süt a nap.” helyett: „A pusztító vihar éppen hogy elkerülte városunkat.” Keresd a szenzációt, azaz keresd a megfelelő szavakat.

De erről a példáról jut eszembe a kép és a képaláírás (a filmhu oldalain bevett rossz szokás, hogy a képaláírás szövegét a cikkből veszik ki), vagy a narráció kapcsolata is: a kép és a hang nem mondhatja ugyanazt a filmben. A jó narráció éppen az ellenkezőjét, vagy a kiegészítését mondja annak, amit látunk. Ugyanígy a párbeszédből sem szabad semmi olyat megtudnunk, amit a kép már elmondott. És ha lehet, akkor a képé legyen a vezető szerep. Balázs Béla megfogalmazásával élve: „Vannak jelentéktelen szavak, de minden kép jelentőségteljes. A szó értelmetlenné válik, mihelyt felfoghatatlan, de a látvány mindig érthető, világos.”

„Az egy kép ezer szónál is többet mond” közhely már mindenkinek a könyökén jön ki. De ha voltál már nyelvvizsgán, akkor pontosan tudod, hogy egy pár vonalas rajzról is nagyon sokáig lehet beszélni, ha az ember egy kicsit szabadjára engedi a fantáziáját.

És a színház?

A dialógról még egy röpke gondolat Jirí Menzel szájából: „A színház ereje ősidők óta azon múlik, ami a színpadon történik, és nem azon, amit a színpadon mondanak. Arisztotelész óta tudjuk, hogy az erős dráma erős tettekből áll össze.”

Ugye, emlékszünk a Csak szex, és más semmi című filmből a következő mondatokra, amelyek Gesztesi Károly szájából hangzanak el: „Szarok a szövegre! Ez szerelem! Akkor is sugároznia kell rólad, ha üzbégül beszélsz!” Ezt így, ahogy van, aranyba kellene foglalni! Ennél egyértelműbben nemigen lehet megfogalmazni a dialógus szituációban betöltött szerepét.

A képregény-módszer

Remek írói gyakorlat a dialógusok meghúzása a történet revizionálásaként, és a dialógok képekké alakítása a történet dramatizálásaként. De a legjobb mégis az, ha először képregényt írunk a történetünkből. Megkeressük a történet meséléséhez a legszükségesebb képeket (mint a tengerből kiálló jéghegyek csúcsait), és megírjuk a hozzájuk tartozó lehető legkevesebb dialógust.

Az egyes képek közötti történéseket pedig rábízzuk a nézőre. Ha jól választottuk meg a felvillantott képeinket (kulcspont-ugrásos vágás), akkor a néző számára világosan ki fog rajzolódni a történet.

Vívás és vívódás

Persze ne feledjük, hogy a dialóg is akció: arról informál, hogy mi folyik bent, belül a karakterben. Nem külső vívás, hanem belső vívódás, aminek hangot adunk. Vader: „Én vagyok az apád!” mondata A birodalom visszavágból nagyobbat üt Luke-on, mint a kard. És ez a belső vihar kiül Luke arcára is.

A dialógus akkor a leghatásosabb, akkor üt a legnagyobbat, ha a mondat utolsó szavának végső pillanatában sül ki az energiája. A dialógus mondatainak lényege, hangsúlya az utolsó szó (azaz úgy működik, mint a vicc csattanója, ilyen szempontból nem különbözik a sitcom dialógjaitól sem).

A dialóg hiánya

A csökkenő hozadék elve érvényesül a dialógoknál is. Nézd meg például A keselyű három napja című filmet. Alig beszélnek benne, de amikor megszólalnak, mindig valami nagyon fontosat mondanak. És nem csak a lift-jelenetben (ahol a bérgyilkos és áldozata utaznak együtt) van magasan a feszültség, hanem az egész filmben.

Az Otthon, véres otthon című filmnek van egy rövid temető-jelenete. Hősünk hazalátogat szülővárosába, ahol meglátogatja az anyját az elmegyógyintézetben, aki boldogan újságolja neki, hogy tegnap beszélt az apjával. Főszereplőnk kicsit meglepődik, majd ezek után egy üveg whiskyvel kimegy a temetőbe, int a sírkőnek, és az üveg tartalmával meglocsolja azt. Végül az üveget a sírkőre dobva távozik. Szavak nélkül is pontosan tudjuk, hogy milyen ember lehetett az apja, és hogy milyen volt egymással a kapcsolatuk.

A dialógusok legfontosabb fajtái

A dialóg lehet a szituáció fölötti effektáció, azaz a subtext tudatos kerülése, vagy verbális konfrontáció, vagy olyan dialógus, amelyben a karakterek egyszerűen elbeszélnek egymás mellett, azaz mindenki mondja a magáét. A verbális konfrontáció egyik esete a showdown. Általában a harmadik felvonás, azaz a hetedik, nyolcadik szekvencia eleme. Ilyen a westernfilmek végén álló showdown, amikor a karakterek szavakban is elszámolnak egymással, ilyen a Csak egy kis pánik végén a maffia csúcstalálkozó, de ilyen Kenobi és Vader párbaja a Csillagok háborújában még a PP2 előtt, vagy a Szemtől szemben címadó jelenete is ugyanez a film közepe táján.

A dialógus lelassítja a filmet a maga valós-idejűségével (ez nem értékítélet), ugyanakkor el is mélyíti a szituációt, kibontja azt. És a dialóg teszi életszerűvé is a filmet. Apropó, életszerűség. Nem árt, ha a karakterek nevét ki is mondjuk a film, vagy az első megjelenésük elején. Máshogy elég nehéz beazonosítani őket.

A „tánc” és a szituációban tartás

Mi történik a jelenetben, amíg beszélnek a karakterek? Valami aktivitás legyen benne, hogy ne álljanak egy helyben, legyen benne egy olyan logikus cselekvéssor, ami a szituációból egyértelműen következik. Ha rovarirtás volt a raktárban, akkor a szereplők söprögessenek, miközben a rovarok és emberek kapcsolatára tesznek kétértelmű utalásokat.

Tarantino pisztoly előtti moralizálásairól pedig már esett szó korábban: extrém életellenes feszültségű szituációban, vicces, körkörös, hosszú beszélgetések hangzanak el. Ez maga a tarantinizmus, aminek jószerével egyetlen képviselője van. De itt említhető a Leon, a profi azon jelenete, amikor a kislány egy pisztolyt szorít a halántékához, és szerelmet vall a férfinak.

Szituáció, szövegmondás és színészi játék

A színész a dialógot nem tudja eljátszani, csak annak a subtextjét. Nem a szöveget, a szituációt kell játszania, vagyis ne a karakter beszéljen, hanem a szituáció beszéljen önmagáért. A filmben a szó a tett halála. A színész nem akkor szenved, ha subtextet kell mondania, csakis akkor, ha nincs szituációba hozva. Nem annyira a mit, hanem a hogyan számít a dialógusban is. A kommunikáció sokkal több, mint a kimondott szó: 55% testbeszéd, gesztusok, szemkontaktus, 38% hangszín, és csak 7% a tényleges szóbeli tartalom! Bármilyen furcsán hangzik is, de néha még a dialógusra is igaz, hogy a ritmus jobban befolyásolja az észlelést, mint maga a tartalom.

Harc a karakterek között

Linka Péter színész barátomtól tanultam a következő örökérvényű drámai igazságot: minden jelenet egy csata a két karakter között, és a jelenetet úgy kell megírni, hogy mindkettő győzni akar, és mindkettő győzhet is, egészen az utolsó pillanatig (például ilyen A herceg menyasszonya korábban említett vívás jelenete). (Persze így is kell instruálni őket, hogy mindkettő győzni akarjon, e nélkül, előre eldöntve, hogy ki lesz a győztes, csak eljátsszák a színészek a jelenetet. Hogy az egyik James Bondból vegyek egy apró példát: Bond és társnője menekül, és motorra kell pattanniuk. A rendező mindkettőjüknek azt mondta, hogy ő akarjon előre ülni. Ez nem volt benne a könyvben, de ez az apró konfliktus is hozzátett a jelenethez, ahogy egy pillanatra egymásnak feszült a két szövetséges karakter.) Ez már tulajdonképpen a beat-váltás, és a „verbális vívás” felé vezet bennünket, amikor mindkét fél győzni akar, és ennek egy védekezés, támadás, védekezés, támadás típusú játszma lesz az eredménye.

A Casablanca csörteváltása

Szerintem McKee Story című könyvének harmadik legfontosabb fejezete, ahol Rick és Ilsa piaci beszélgetését szedi szét mondatokra. Az egész jelenet 10 szóbeli pengeváltásból, riposztból áll, egy olyan folyamatos progresszióból, amelynek során mindkét karakter újra és újra rálicitál a másik által mondottakra. A jelenet előzménye, hogy előző este Rick részegen lekurvázta Ilsát, így a nő nem tudta elmondani neki, hogy még szereti. Másnap délelőtt Rick józan, tiszta fejjel úgy gondolja, hogy visszaszerezheti régi szerelmét. Reménnyel, azaz pozitívan indul a jelenet, de a vége totális elutasításba, megaláztatásba és reménytelenségbe, azaz negatívba zuhan. Az egész jelenet elemzése a férfi és a nő akció-reakció viszonyaira épül, egy-egy ilyen összetartozó akció-reakció párt nevezünk beatnek. Ha a karakter másikhoz való viszonyában, viselkedésében változás áll be, akkor már egy új beatről beszélünk. Fontos, hogy a vizsgálat tárgya a változás. Ha nem változik a két szereplő viszonya, akkor akárhányszor is felelgetnek egymásnak, továbbra is ugyanabban a beatben maradnak.

Ha az egész beat-elmélet lényegét szeretném röviden summázni, akkor azt kell mondanom, hogy az egész valójában nem más, mint egy visszafelé átgondolt subtextelés, aminek során az egyes dialógusokból vissza lehet írni azok egy-két szóval megfogalmazott subtextjét. Írói szemmel nézve ez azért hasznos dolog, mert fellebbenti a fátylat arról, hogy hogyan is lehet viszonylag egyszerűen megírni akár 2-3 oldalnyi, azaz 2-3 percnyi dialógot. A módszer a szekvenciális gondolkodással rokonítható. Tedd föl a kérdést magadnak, hogy honnan akarsz eljutni hová a dialógus során, majd ezt az utat bontsd fel belátható lépésekre. Ezek a lépések lesznek a subtext lépcsőfokai az egész jelenet tükrében. Ha ez megvan, akkor ezeket a lépéseket alakítsd dialóggá.

A példánál maradva: az egész jelenet arról szól, hogy Rick vissza akarja szerezni Ilsát. Sokkal korábban, Párizs német megszállásakor a nő magyarázat nélkül elhagyta a férfit, és Rick ezt a tényt tegnap esti ittas állapotában nem tudta megfelelően kezelni. Ha ezt a pozitívan induló visszaszerzési kísérletet a teljes kudarcig 10 lépésre bontjuk, akkor sokkal egyszerűbb végigmenni rajta. Az előzmények ismeretében az egyes subtext lépések a következők: 1. Rick Ilsa érdekeit védi az árussal szemben, de Ilsa visszaveri a férfi kedveskedését. 2. Rick bocsánatot kér a tegnapi este miatt, de a nő megint visszautasítja. 3. Rick ismét bocsánatot kér, amit Ilsa megint elhárít. 4. Rick rohamot indít, rákérdez a múltra, és Ilsa végre enged. 5. Rick könyörgőre fogja, de Ilsa kelleti magát még egy kicsit. 6. Rick Ilsa bűnét hozza fel, amire Ilsa a férfi bűnével felel. 7. Ilsa elbúcsúzik a férfitól, amire Rick nem reagál. 8. Rick gyávának nevezi a nőt, mire a nő lehülyézi. 9. Rick ajánlatot tesz, Ilsa lesüti a szemét. 10. Rick elérné a nőt, de túllő a célon, és megint lekurvázza, amire Ilsa egy hazugsággal felel, és ezzel szíven döfi a férfit.

A dialógusírás fenti példa által felmutatott lényege, hogy nem lehet egy lépésben eljutni a reménytől a reménytelenségig. Közte számos állapoton keresztül kell menni. És ez bármilyen egymással ellentétes állapotra is igaz. Lépésről lépésre lehet csak haladni. Átmenetekben lehet csak gondolkodni. És minden egyes átmenet, minden egyes lépcsőfok egy kicsi változás, egy kicsi lépés a másik véglet felé, ami egy aprólékosan, ügyesen elhúzott folyamatos konfliktusszituációt eredményez.

Néhány tökéletes dialógus

A kedvenc dialógom a Mátrix kapszulás jelenetében hangzik el. Pedig nem is tudom, hogy igazából mit mondanak a karakterek, de a széttárt kéz, egyikben egy piros, a másikban egy kék kapszula egyértelmű és nemzetközi jelentéssel bír: ez egy válaszút, választás, dilemma, ami automatikusan feszültséget szül azzal, hogy a karakter (és a néző) reményei és a félelmei szembetalálkoznak benne.

Másik és másmilyen dialógus-kedvenceim A hosszú álom című filmben találhatóak. Azok a kis fricskák, amelyek a dialógusokat fűszerezik, valószínűleg a világ legjobbjai közé tartoznak. Ebből idézni felérne egy szentségtöréssel, ám ha megnézed a filmet, rögtön tudni fogod, hogy mire gondolok. Egy apró szituáció azért álljon itt példaként. Humphrey Bogart és Lauren Bacall egy nyomozásról beszélgetnek, miközben Bacall egész idő alatt apró mozdulatokat tesz a kezével a térde körül. Mire Bogart megszólal: „Vakarja csak meg nyugodtan.” És Bacall felhúzza a térdén a szoknyát, és megvakarja. Ezt látni kell! Éppen ellentétesek ezek a dialógok azokkal, amelyek idegileg kikészítettek A gömb című film esetében. Kicsit kiléptek a drámai kontextusból, és ezzel életszerűvé, de még inkább humorossá tették ezt a ma már klasszikus detektívtörténetet.

Az Erin Brockovich című film két remek dialógusa álljon itt még példaként, hogy a jó dialóg hogyan simul a történetbe, és meséli azt úgy, hogy a film csúcspontjára is mutat. Erin nem azt mondja a barátjának, hogy győzni akarok, és győzni is fogok (modern mítoszi harcosnő), hanem, hogy szépségkirálynő volt, és akkor megfogadta, hogy a világbékéért, meg az emberekért fog dolgozni – a szokásos duma. De itt működik, mert viccesen fogalmazza meg a hős célját. (A jelenetben, és az egész filmben ő a férfi, míg szakállas barátja eközben a saját fejére teszi a királynői koronát, és majd ő vigyáz a nő gyerekeire is.) És mi a film legelső jelenete? Egy orvosi asszisztensi munkára jelentkezik – azaz emberek segítésére. Nem veszik föl. Ezután azonnal balesetet szenved, és egy ügyvédi irodába kerül, ahonnan kezdetét veszi majd az igazi történet. És mi a film vége? Több tucat ember életét teszi jobbá azzal, hogy kivív számukra egy fényes győzelmet egy olyan környezetszennyezési ügyben, ami többüknek rákos megbetegedéseket okozott.

A tíz csapás című filmben van egy remek adok-kapok, ami annyira zseniális, hogy a trailerbe is belekerült, tulajdonképpen ezért néztem meg a filmet, de nem érte meg. Dialógus szintjén mennek szembe egy alapvető szellemi ingatlannal, ami az anya és gyermeke közötti kapcsolat természetes állapotát csavarja ki. De ez a bibliai tizedik csapás és a film végének ismeretében nem is olyan furcsa már. A dialógus: „Maga is a lányom miatt jött? – Igen, asszonyom. – Meg akarja ölni? – Ó, nem! – Miért nem?” Ugye, hogy mesteri?

A Zene és szöveg című film előzetesében is van egy mondat, ami egy másik emberi szellemi ingatlant zavar meg: „Ettől a mondattól az összes vér a szívembe ment.” Csak a biztonság kedvéért, ezt Hugh Grant szívtipró szövege volt.

Az elnök különgépe című filmben a terroristák betörnek a pilótafülkébe, és fegyverrel kényszerítik a pilótát, hogy húzza föl a gépet. A pilóta ezt nyilván nem teheti, és nem is teszi meg, és azt is tudja, hogy már csak néhány másodpercig él, ezért a lehető legjobban használja ki ezt az időt. Parancsot ad a másodpilótának, hogy ő se húzza föl a gépet. És már a fejében is a golyó. Egy hallgatóm úgy kommentálta a példámat, hogy ezért a dialógért sok író odaadná a fél kezét. Csak egyetérteni tudtam vele!

Tóth Róbert

(folyt. köv.)