A jelenet és a dialóg (2. rész)

A történet irányát minden esetben két dolog határozza meg: a szükségszerűség és a valószínűség. Mi az, ami szükségszerűen megtörténik mindezek után? És mi az, ami valószínű?

A jelenet és a dialóg

Valószínűség és szükségszerűség

A valóság, a való élet a minta, mindent, amit leírunk, ezzel kell összehasonlítanunk. A valóságban ezek után ez történne? Egy ilyen típusú ember ebben a helyzetben ezt tenné?

Egy jelenet egy szükségszerűen bekövetkező eseményt mesél el, határait általában tér- és időugrások, azaz vágások jelölik. Minden jelenetnek önálló funkciója van a történetben, van saját célja és van saját témája. Ahhoz, hogy egy történetet elmeséljünk, hogy a kiindulópontból eljussunk a végkifejletig, szükségünk van körülbelül ötven-száz eseményre. Minden egyes esemény egy-egy szükségszerű lépés a történet végcélja felé.

Egy volt hallgatóm forgatókönyvéből veszek egy példát. Egy kollégiumi szobában egy fiú szexfilmet néz a számítógépén, amikor hirtelen benyit valaki. A belépő szomszéd srác egy percen keresztül mondja a magáét, és a filmet néző fiú csak ezek után tolja le, hogy már máskor is megmondta neki, hogy kopogjon, mielőtt benyit. A valóságban is így történne? Szerintem a srác reflexből kikapcsolná a lejátszót, de legalábbis takarná a testével, vagy elfordítaná a monitort. És utána azonnal repülne a papucsa, néhány keresetlen szó kíséretében!

A jelenet helyiértéke

A repülőgép csak akkor érdekes szellemi ingatlan, ha zuhan, önmagában csak semleges. Vagy ha nem zuhan, akkor mit csinálsz vele? Az Egyesült Államok elnökét ülteted föl rá, és eltéríted? A kígyó is csak akkor érdekes, ha mérges, és megmar. De a megcsalás is ilyen, önmagában csak egy semleges tény. Hogyan reagál rá a karakter? Ez az igazi kérdés. Ha tudomásul veszi, és nem szól, akkor vesztes, ha puskát fog, és megöli azokat, akik ezt tették vele, akkor kicsit már más a helyzet, de akkor is, ha nevetve távozik, és megint más, ha bosszút esküszik, amit évek alatt, aprólékos műgonddal visz végbe.

Egy jelenetnek, vagy egy eseménynek önmagában nincsen töltése, semleges, attól lesz pozitív vagy negatív, hogy hogyan reagál rá a karakter. Még egy egyszerű kutyasétáltatás (ami a kutya szempontjából szükségszerű a nap ugyanazon órájában) is lehet egy történet csúcspontja, attól függ, mi folyik lent az utcán éppen akkor, illetve, hogy hogyan készítettük elő ezt a jelenetet a korábbiakban. Önmagában persze nem nagy dolog egy kutyasétáltatás, mint ahogy egy gyufa meggyújtása sem az, de mégis mekkora jelentőséggel bír mindez Az ötödik elem című film végén. A jeleneteknek is van egy, nevezzük így, helyiértéke a filmben.

A jelenetsor

Annyira jó a film, amennyire a legrosszabb jelenete jó.

A film minden jelenetének „jelenetősége” van! Azért van benne a jelenetek sorában. Ha nincs neki jelentősége, akkor nincs szükség rá a könyvben. Hogy ezek a jelenetek lineárisan követik egymást, vagy éppen a Ponyvaregény vagy az Eső előtt carussel-szerkezetéhez hasonlóan egy saját farkába harapó kígyó módjára végnélküliek, az teljesen mindegy.

A jelenetek jelenetsorban elfoglalt helyét a szükségszerűség és a valószínűség kérdése, valamint a roller-coaster ívén elfoglalt helyük határozza meg.

A kedvenc jelenetem

A herceg menyasszonya című filmben van egy hét perces, pazar jelenet. Számomra ez az egyik etalon, hogy hogyan kell jelenetet írni. Egy háromtagú banda elrabolja a leendő királynét, a mese egyik pozitív szereplőjét. De valaki feltűnik a nyomukban, aki meg akarja menteni a lányt. Az emberrablók vezetője megbízza egyik emberét, hogy ölje meg üldözőjüket. Ez a férfi a világ egyik legjobb kardforgatója, aki bal kézzel vívva legyőzhetetlen, jobbal pedig egyenesen halálos.

A jelenet egy szikla tetején játszódik, ahová kötélen jutott föl az emberrablók csapata, nyomukban a lány megmentőjével. Amint fölértek, a kötelet elvágták. De az üldöző, bár lassan, de tovább mászik fölfelé. Kardforgató specialistánk nem győzi kivárni, hogy felérjen, ezért ledob neki egy kötelet, majd felsegíti a szikla tetejére. Fáradt megmentőnk már nyúl is a kardjáért, de ellenfele leinti, pihenjen egy kicsit. És amíg pihen, elmeséli neki élete történetét: 20 éve keresi az apja gyilkosát, és addig nem halhat meg, amíg meg nem találja. Kiderül, hogy apját egy hatujjú férfi ölte meg egy kard miatt. És ezt a kardot, a kardját, pihenő ellenfele kezébe adja. A hosszú beszélgetés után vívni kezdenek. De milyen látványos és parádés ez a párbaj! Mindkettőjük remek vívó, és fordulatokban sincs hiány, mert mindketten a gyengébb kezükkel kezdenek a harcban. Végül az apja megbosszulásáért élő férfi marad alul.

Mitől működik a jelenet? Attól, hogy mindkét férfinak drukkolunk, hisz mindkettő nemes célért, és nemes módon küzd. De – tudjuk jól – csak egy maradhat. De melyik? Istenem, melyik ujjam harapjam? Egyik sem halhat meg. Az egyiket a bosszúja élteti, a másik meg a főhősnőnk megmentésére érkezik. Nem árulok el nagy titkot, ha elmondom, hogy ez a két férfi egymás szövetségeseként győzi le a hatujjú férfit, és menti ki karmaiból az elrabolt lányt.

Kutatás és hitelesség

Egy évvel ezelőtt elém tették egy családi vígjáték treatmentjét (legalábbis a külalakja alapján ennek lehetett nevezni). Az alapszituáció csak úgy sikított belőle, hogy mi szeretne lenni, de ez a sokadik átirat még mindig nem élt azzal a lehetőséggel, amivel minden történetnek muszáj élnie: a karaktert számára ismeretlen közegbe kell helyezni.

Mivel ajándékba kérték a szakvéleményemet, ezért csak a következő négy gondolattal álltam elő: 1. A film megnyitása Indiana Jones-típusú megnyitás legyen, azaz a karakter „éles bevetésen”. 2. A film szellemi ingatlanja leginkább két másik film szellemi ingatlanjainak ötvözetéhez hasonlítható, ez a két film az Ovizsaru és egy kicsit a Reszkessetek betörők. 3. A treatmentben adta magát egy jelenet, ami egyszerre volt életveszélyes és ugyanakkor rendkívül mulatságos, de ezen nagyvonalúan átsiklottak az írók, pedig ez a jelenet a filmnek legalább az 1/20-ad része lehetne, de ami még ennél is fontosabb, hogy a főkarakter fejlődése szempontjából meghatározó jelentőségű. 4. Nem sokkal azelőtt vendég voltam egy olyan helyen, ahol véleményem szerint a film nagy részének játszódnia kellene. Elmeséltem, hogy abban az egy órában milyen tapasztalataim voltak, amíg ott tartózkodtam. De ehhez a történethez elengedhetetlen egy alapos kutatás, sokszori terepbejárás, és egy-két titkos szőnyeg alá nézés, ezek nélkül nem fog működni a dolog, és minden olyan jelenet, ami az adott, és a legtöbbet használt helyszínen játszódik, menthetetlenül fals lesz.

Egy másik esetben az egyik barátom a mágia egyik fajtáját használta témaként a történetében. De mivel erről sem ő, sem én nem tudunk valójában semmit (egyszer voltam egy ilyen mágus „irodájában”), ezért azt mondtam neki, hogy menjen el egy ilyen emberhez, és járjon alaposan a dolgok végére pro és kontra. Akkor remek jeleneteket fog tudni írni ebben a témában.

3 vagy 300

Egy film körülbelül 50-100 jelenetet tartalmaz. Ha csak 3 jelenetet, akkor színdarabbal van dolgunk. Ha 300-at, akkor biztos, hogy egyetlen jelenetben sincs idő arra, hogy rendesen kibontsuk a drámát. Biztos, hogy nincsen kidolgozva, elmélyítve egyik drámai szituáció sem, mert erre egyszerűen nincs elég idő.

A forgatókönyv jelenetezése a film cselekményének vizuális szétírása helyszínekre, többek között a látvány kedvéért. Még A szerelem hálójában és a Tizenkét dühös ember című filmek esetében is megtörténik ez a fajta tánc a hátterek előtt, méghozzá oly módon, hogy a rendező más-más oldalról veszi ugyanazokat az eseményeket (A szerelem hálójában találkozás a kávézóban jelenete). Vagy a helyszínen belül kisebb helyszíneket alakít ki, ahol a karakterek konfrontálódhatnak (Tizenkét dühös ember). Vagy némi aktivitást visz a statikus, dialóg-központú drámába, és közben más helyre tereli a szereplőit (A szerelem hálójában azon jelenete, amikor Hanks elmegy Ryan lakására, és virágot visz neki). Ezek alapvetően rendezői fogások, de írói szemmel is átlátható, és járható megoldások már a könyv szintjén is.

Az ellenpont

A film egyik alapeleme a kontraszt, vagy a kontrapunkt, ahogy Billy Wilder mondta, amikor egyik filmjének nyitó jelenetében egy katonai autó egy porig bombázott városban gurul, és eközben harsány, vidám zene szól.

Jelenet szinten álljon itt még két példa. A Harold és Maude című zseniális Ashby-filmben egy halottaskocsi mellett egy vidám felvonulás hömpölyög el. Míg A faun labirintusa című filmben egy bőséges, gazdag ebéd mellett döntenek az élelmiszerjegyek bevezetéséről.

De ez a kontraszt a jelenetek egymásutániságában is megjelenik: a gyors és a lassú, a nappal és az éjszaka, valamint az akció és a dialóg váltakozásában.

Késleltetés

A Jelek című filmben főhősünk kap egy telefonüzenetet az állatorvostól. Korábbról már tudjuk, hogy ez az az ember, aki főhősünk feleségének a halálát okozta (persze a film végére ez is isteni üzenetté alakul). De hősünkből még nem veszett ki minden emberszeretet, hiába hitehagyott pap, és elmegy az állatorvoshoz, aki majd bocsánatot fog kérni tőle. De hogyan is működik ez a jelenet? Mel Gibson megérkezik az állatorvos házához. Benéz a konyhaablakon, de nem lát senkit, csak nagy felfordulást. Tapintani lehet a feszültséget. Majd az állatorvos kocsija érkezik a ház elé. Gibson odasétál hozzá, és vele együtt nem tudjuk nem észrevenni, hogy az állatorvos inge csupa vér. Miközben kerülik egymás tekintetét, az állatorvos elmeséli, hogy hogyan történt az a baleset, ami a főhős feleségének a halálát okozta. Megrendítő pillanatok. Majd elhangzik egy ártatlannak tűnő információ, hogy a víz az UFO-k gyenge pontja. És végül jön a válasz az állatorvos véres ingére: „Bezártam egyet a kamrába.” Egy véresen fontos kérdés a jelenet elején, és a válasz rá a jelenet végén. Így kell ezt csinálni!

A Kettős kárigény (Double Indemnity, más fordításban Gyilkos vagyok) című filmben van egy remek jelenet, amiben egészen a végletekig feszítik a húrt a film készítői. Egy biztosítási ügynök megöli a szerelmének a férjét, nem sokkal az után, hogy egy nagy összegű életbiztosítást íratott vele alá. A nő egyik este a férfihoz indul, már majdnem benyit az ajtaján, amikor meghallja, hogy egy nyomozó van a barátjánál, aki éppen távozni készül. Ha kettőjüket együtt látnák, azonnal lelepleződnének. De a nőnek nincs sok ideje, a kinyíló ajtó mögé áll, így a nyomozó nem veszi észre. Ám a liftre váró nyomozónak még eszébe jut valami, és visszajön a férfihez, de közben az ajtó magától kezd becsukódni. Viszont a nő még időben megfogja, és a férfinak is van annyi lélekjelenléte, hogy ne leplezze le magát a nyomozó előtt. Hogy miről folyik itt a dialógus? Arra már nem emlékszem, de amíg a nyomozó nem száll be a liftbe, addig ez a suspense olyan feszültséget teremt, amit ritkán látni filmekben.

Az Equilibrium című filmben van egy jelenet (és egy filmben egy ilyen típusú jelenetet egynél többször nem is lehet használni), amikor a főhősünk, egy magas rangú rendőr, a film közegében olyat tesz, ami bűn, amit nem lehetne neki: éjszaka elrejt egy kiskutyát a kocsija csomagtartójában. A rendőrség rutinellenőrzéssel lepi meg, és a kocsija kulcsát kéri. Hiába védekezik, hogy ő a rendőrök felettese, nem tudja igazolni magát, mert az igazolványa a kabátjában van, amin a kiskutya fekszik. Már majdnem kinyitják a kocsiját, amikor a rendőrök vezetője felismeri, és elnézést kér. De amikor visszavenné hősünk a kulcsát, a kutya elvakkantja magát. A feszültség még magasabbra szökik, mint az előbb, a kiskutyát felfedezik, a hősünkre büntetés várna. De ő nem hagyja ennyiben a dolgot, és akcióba lép.

Fordulat a jelenetben

A faun labirintusa című filmben az egyik zseniális fordulat, amikor Vidal kapitány lelövi a partizánokkal szimpatizáló orvost, és tíz másodperccel később a szülés utolsó pillanataival küzdő feleségének azonnal szakemberre lenne szüksége. Így lesz az áruló lelövéséből, ami a kapitány szemszögéből nézve jó dolog, egy borzalmas baklövés, hiszen ez az ember talán megmenthette volna a szülő asszony életét. Ez a fordulat a jelenetépítés alapeszközeként példaértékűen működik. A filmben ez előtt is van egy remek jelenet, amikor a katonák egy tűzharc végén találnak egy partizánt, aki még él, és akit majd vallomásra bírhatnak. A pech csak az, hogy a rabjuk dadog. Hogyan lesz a jó máris nem olyan jó.

De a Csillagközi invázió című film jelenetszintű fordulatai mind-mind iskolapéldaként említhetőek. Lehet, hogy ez a film a kommerszek kommersze, de remekül mutatja fel írója, hogy hogyan is lehet totális hátraarcot csináltatni a főhőssel egy kétperces jelenet végén.

Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című, 1930-as filmje ma is remekműnek számít, amiből rengeteget lehet tanulni. A film minősége persze leginkább a remek irodalmi alapanyagnak tudható be. Csak néhány kétértelműséget említek a filmből. A katonák visszatérnek a csatából, ahol a sereg fele meghalt: ez rossz dolog, és természetes, hogy sajnálják a társaikat. A tábori szakács csak nézi őket, hogy milyen kevesen vannak, ő kétszer ennyi emberre főzött, most mi lesz ennyi felesleggel. A katonák felderülnek, hogy végre egyszer rendesen ehetnek. Máris nem olyan rossz dolog, hogy elveszítették a társaikat? Vagy egy másik jelenetben a hősünk visszatér a kórterembe, és boldog, hogy neki sikerült visszatérnie az elfekvőből: ez valóban jó dolog. De a barátja a mellette lévő ágyon már nem ilyen boldog, most vágták le a lábát. Micsoda kontraszt. Vagy van a filmben egy visszatérő motívum, egy remek csizma, amit a tulajdonosa halála előtt az egyik bajtársának ad. Minden katona boldogan menetel ebben a csizmában, de amikor már a harmadik kiskatona lábán látjuk, nem tudunk vele örülni. Olyan ez a csizma, mint James Dean autója: csak bajt hoz arra, akinek a tulajdonába kerül.

Jelenet-polaritás

A film: változás. A jelenet is: változás. Ez McKee könyvének második nagyon fontos gondolata a háromszoros tagadás paradigma után. A forgatókönyvben minden felvonás, minden szekvencia és minden jelenet drámai változást kell, hogy hozzon, azaz a szereplő értékei közül az adott jelenet szintjén legalább egynek jelentősen meg kell változnia. Minden jelenetben egy drámai értékváltozásnak kell történnie. Röviden: ha jól kezdődik a jelenet a karakterünk számára, akkor rosszul végződik (például: hősünk boldogan ér haza, hogy előléptették, mire felesége bejelenti, hogy válni akar), ha rosszul kezdődik, akkor jól végződik, vagy éppen még rosszabbul. Csak akkor nem lesz filmünk, ha egy karakterrel egyre jobb és jobb dolgok történnek folyamatosan. De egy biztos: a film tetőpontján a hős elért eredménye visszafordíthatatlan, és éppen a kezdet ellentéte.

Terry Rossio tanácsa szerint, ha egy karakter álmainak valóra válásáról akarsz írni, akkor azt gyorsan fordítsd át véget nem érő „rémálommá”.

A Jelek című filmben emlékszünk arra, amikor Mel Gibson megszavaztatja a családjával, hogy meneküljenek-e, vagy inkább maradjanak? Amilyen jól indul a dolog az ő szemszögéből, éppen olyan rosszul végződik, mondjuk úgy, hogy a saját kardjába dől.

A Csak szex, és más semmi című film első szekvenciája egy boldog esküvői képpel indít, ami egy eljegyzés-szerű állapotba vált nagyon gyorsan, majd a szekvencia egy csúnya veszekedéssel és szakítással ér véget.

A szerelem hálójában című filmben azután, hogy a nő végleg lehúzza a kis boltja rolóját (PP2), bemegy a nagyáruházba, és meglátja, hogy ez a hely nem is olyan rossz a gyerekeknek, sőt. Ez is arra példa, hogy hogyan lesz ugyanabból az alapinformációból, ugyanabból a negatív dologból pozitív. Az is látszik azonnal, hogy ez a kétértelműség csak nézőpont kérdése.

A könyv rétegei

Egy forgatókönyv éppen annyira mély, amennyire az írója. Seprűs Zoli barátom Zsuzsa című kisjátékfilmje álljon itt példaként, amiben jómagam is segédkeztem. (Nem állt távol tőlem a téma, hiszen legelső spec-scriptem egy Szilvia-szerelem történetét járta körbe. Ott sokkal könnyebb dolgom volt, mert a Szilvia név még az Áve Máriákon is túltesz, annyi komolyzenei (opera, balett, dal), és könnyűzenei műben szerepel, és Romulusz és Rémusz anyjától kezdve a Csárdáskirálynőn át egészen a Nissan gépkocsiig mindenhol felbukkan.)

Seprűs történetének főhőse egy olyan fiú, aki „Gombóc Artúr-szindrómában” szenved: minden nő jó nő, akit Zsuzsának hívnak. És gyűjti is szorgosan a Zsuzsa-trófeákat. A noteszében csak Zsuzsák telefonszámai szerepelnek. A falán egy óriási Koncz Zsuzsa plakát feszül. Mosogatás közben „páppápárá-páppárárá-t” dúdolgat (Suzanne Vegától). És minden reggel szertartásos keretek között egy friss szál liliomot helyez a szoba sarkában kialakított Zsuzsa-oltárra. A héber-görög-latin eredetű név jelentése ugyanis: liliom. Azt hiszem, hogy a notesz Zsuzsa nevei mindenkinek egyértelmű üzenetek, és Koncz Zsuzsa minden magyar fiatal számára ismerős. Talán a dúdolgatásról nem jut mindenkinek az eszébe, hogy ezt a számot egy külföldi Zsuzsa énekelte, és a liliom már csak az igazán „vájtszeműeknek” mond valamit. De így ők sem unatkoznak a történet során, úgy érzik, hogy rájuk is gondoltak a készítők. (Aztán jöhet a dilettáns rendező, akitől megkérdezi a kellékes, hogy piros rózsa is jó lesz, amire ő magabiztosan rábólint, hogy persze, jöhet. És ezzel porig is rombolta az író által nagy nehezen fölépített drámát.)

Ezek a rétegek vastagítják a film szövetét, de a történet a legegyszerűbb síkon is elmesélhető. Már a karakterek névadása is egy ilyen többlet. Az amerikai filmek „beszélő nevei” azonnal bemutatják a karaktereket, utalnak a tulajdonságaikra, a sorsukra. Egy gyerekek számára írt TV-filmem (Napsugár, 2003, a könyv TV-ről TV-re való értelmetlen vándorlását nem ecsetelem, találja ki mindenki, és vesse össze az ORTT gyermekfilmes elvárásaival) minden szereplője tökéletesen beteljesíti a vezetéknevében és a keresztnevében kódolt sorsát. Ha csak a neveiket írom föl egy lapra, és megvizsgálom az egymás közti viszonyaikat, akkor a történetet lezáró karakterváltozásig már el is meséltem a történetet, és ehhez csak a nevekre volt szükség.

A megírás

A bővített jelenetbontás elkészülte után következik a könyv megírása. Nagyon fontos, hogy lehetőleg egy lendülettel írjuk végig a forgatókönyvet. A lényeg, hogy legyen meg a sztori. Most még nem kell nagy figyelmet fordítani a szabatos megfogalmazásra, és a kisebb dramaturgiai hibákra sem. Ha bármilyen kérdésünk vetődik fel közben, írjuk oda a jelenet mellé (ezt a módszert a formattáló programok is támogatják), és menjünk tovább. Ha kész vagyunk a könyvvel, majd visszatérünk a feljegyzéseinkhez.

Még egyszer: az első változatban írd végig a könyvet. Aztán majd jöhetnek a fekete lyukak (black out) kialakításai is: egyes válaszok, részletek kihúzásai, amelyekkel kérdéseket generálsz a történetben, azaz a nézőben.

Az írás, mint meditáció

A meditáció jelentése: eggyé válni azzal, amit csinálsz. Azaz bele kell élned magad a történetedbe, át kell élned, amit írsz, máshogy nem lesz hiteles, vagy egy korábban látott jelenet másolata lesz, amit írsz. A meditáció olyan, mint a falmászás, ahol maga a mászás, a rutin mászik, és nem az ember. Ha az ember, az egó mászna, akkor a napi bevásárlás gondolatai már el is ejtenék az embert. De a mászás végén, a fal tetején mégis előbújik az egó (aki eddig bölcsen visszahúzódott), ráadásul a cél elérése miatt alaposan megerősödve. De ez az élet rendje, ahhoz, hogy elengedhessük az egónkat, annak előbb meg kell erősödnie, hogy felismerhessük. Ám amíg az egónk írja a könyvet, addig az átélés messze van! Amíg pénzért írunk egy ezoterikus művet, azaz jelen esetünkben egy forgatókönyvet (mert minden alkotás ezoterikus gyakorlat, spirituális kiteljesedés), addig valójában csak egoterikus munkát végzünk. Persze spirituális dolgokról beszélni és írni (nem élni) olyan, mint építészetről táncolni (Szeress, ha tudsz!).

Tóth Róbert

(folyt. köv.)