A forgatókönyv rost-szerkezete (3. rész)

Most már egy kicsit könnyebb dolgom van, mert a film két legfontosabb konfliktusszálát már ismerjük, az akció- és az érzelmi szálat. Azt is tisztáztuk már korábban, hogy egy film folyamatos konfliktusok sorozata. Meggyújtani egy gyufát, akármilyen apróságnak tűnő dolog is, mégis óriási téttel bír, amikor Az ötödik elem végén kell ezt megtenni. Minden a körülményektől függ. Teremtsd meg a körülményeket, a megfelelő alkalmat, ahol a semmi is a világ legfontosabb dolgává válhat.

A konfliktusszál

Egy film körülbelül ezer konfliktust tartalmaz. Gyakorlatilag minden pillanatára jut egy, még ha csak bolhányi is. A Krémer kontra Krémer konyhai bundáskenyér jelenetének konfliktus-töménysége akciófilmekével vetekszik.

Az akció- és az érzelmi szálon kívül még néhány konfliktusszál megjelenik a filmben. Ezek vagy az érzelmi szálon túlmutató, más emberi kapcsolatokból jönnek, vagy egy pár meg nem oldott probléma lavina módjára kíséri végig hősünket a történet folyamán. Nem pontszerűen, hanem folyamatosan hatnak, elindulnak, fejlődnek, és megoldódnak. Egymás mellé rendeződve és erősödve alaposan próbára teszik főhősünket, a történet vége felé pedig összeadódva egyenesen a legnagyobb akadályt képezik hősünk számára, igazi krízishelyzetbe sodorva őt. A baj nem jár egyedül a filmben sem.

A Roller-Coaster

A roller-coaster a történet íve, egy „hullámvasút, amin a néző ül”, olyan alakú, mondjuk, mint egy síugrósánc, csak fordítva haladunk rajta, egy folyamatosan jobbra emelkedő ív (TV-s közvetítésekben így szoktuk látni, azaz a síugró jobbról és fentről indul balra lefelé), ami a még le nem zárt konfliktusszálak eredőjeként értelmezhető. A film vége felé haladva a nyitva lévő konfliktusszálak mennyisége, és szálanként az egyes konfliktusok erőssége is növekszik. Majd a film végén az ív gyorsan lecseng, azaz a film által felvetődő konfliktusok rövid idő alatt sorra megoldódnak. (Ez elsősorban azzal magyarázható, hogy a subplotok a plot „függvényei”, ha a fő kérdés megoldódik, akkor a hasonló témát boncolgató kisebb kérdéskörökre is azonnal meglesz a válasz.)

Zsánerenként különböző alakú ívekről beszélhetünk, de továbbra is mindre igaz, hogy egy folyamatosan és kitartóan jobbra emelkedő alakú ívnek kell lenniük. Az akciófilmekre jellemző a felütés, a film ívének elején egy magasba szökő, majd gyorsan lecsengő hegycsúcs, innen a film íve a tárgyaltak szerint halad. A horror és a vígjáték esetében erős fogazottság, tarajosság jellemző az íven, ami a szörny újbóli megjelenésének feszültségét, illetve a komédiánál egy poén betalálását mutatja. A thrillerek nagy, lassan, de tartósan emelkedő lankával haladnak előre, amit kis esés követ, majd új lendületvétellel újabb emelkedés. A hangsúly itt a kis esésen van, a nézői levegővételen. Akkor van baj – de akkor van! – ha a film közepe táján jobbra haladva tartósan ereszkedik a görbe. Ekkor a film leül, unalmassá válik, nem tudja fenntartani a néző érdeklődését. Mert ezek az ívek a nézői érzetről, benyomásról árulkodnak (hazugságvizsgáló géppel mérhető feszültségingadozási ívek alapján születtek: a próbavetítések már csak ebből a szempontból sem haszontalanok), és a befogadóban felhalmozódó feszültség nagyságát mutatják. A történet végén az ív gyors zuhanása a nézőben felgyülemlett feszültség leépülésével egyenértékű, ami egyszerűen szólva a nézői elégedettség és öröm forrása. Ha úgy tetszik, nézői kívánalom az, hogy az író biztos kézzel stresszt halmozzon fel a nézőben, majd egy megfelelő pillanatban ezt szinte egyszerre elvegye.

A beat és a beat-line, vagy progresszió

A beat a forgatókönyv legkisebb, egynemű, egyetlen információt tartalmazó egysége. (A beatek másik értelmezéséről a dialóggal kapcsolatban fogok írni.) Egy jelenetet néhány beat alkot. Ha a könyv egészét egy falnak, akkor a falat felépítő beateket színes tégláknak képzeljük el, amelyek a falat hézagmentesen építik föl. Átlagosan körülbelül másfél tucat szín használatával, azaz ennyi beat-line-nal számolhatunk egy film esetében. És minden egyes beat-tégla egy beat-line része, egyetlen tégla sem áll egyedül, kirívó egyke színével kilógva a tömör falazatból.

A progressziót nevezhetjük fejlesztési menetnek, vagy beatenkénti, „ütésenkénti”, egységenkénti építkezésnek is. Kicsit olyan ez, mint a fizikában a kvantum-elmélet, kvantumonként, azaz csomagonként, bitenként jön az információ, épül-épül, változik az összkép, és végül egy összefüggő fénysugár lesz belőle, azaz összeáll a kép, és teljes pompájában felragyog.

Apádra ütök

Egy kolléganőm évekkel ezelőtt apró darabokra szedte az Apádra ütök című filmet. A 100 perces film 46 jelenetből áll, és több mint egy tucat konfliktusszálat, vagy történetszálat, vagy beat-line-t tartalmaz. A példa kedvéért néhány emlékezetes, szinte az egész filmen végigvonuló ilyen szálat említek, ami mind-mind folyamatos probléma forrása lesz a történetben, egyszer az egyik, másszor egy másik jelenetben megjelenve. Az első szám a számsorokban a konfliktusszál első megjelenése valahányadik jelenetben, míg az utolsó szám a konfliktusszál lezárásának jelenetét jelöli, íme:

Greg ápoló: 1, 2, 7, 17, 23, 37, 39.
Greg dohányzik: 2, 5, 9, 21, 22, 25, 31.
Greg bőröndje elveszik: 3, 5, 7, 11, 12, 17, 24, 27, 28, 30, 37, 39, 43.
Greg próbál Jack-nél bevágódni: 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14, 26, 28, 31, 37, 39.
Jack macskája: 6, 10, 16, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 44.
Jack titkos hadművelete: 7, 9, 13, 14, 31, 37, 40.
Greg féltékeny Kevinre: 10, 12, 21, 22, 24, 26, 35.

A 37. jelenet, ami az étterem után újra otthon játszódik, meglehetősen tömény. A fenti 7 progresszióból 5 szerepel az adott jelenetben. Attól függően, hogy egy jelenetben hány történetszál fut, vagy van éppen jelen, a jelenet beat-számáról beszélhetünk. Ha csak ezeket a történetszálakat vesszük figyelembe a film 37. jeleneténél, akkor ez egy 5 beat-es (vagy akár 5 bites) jelenet, azaz öt történetszálat ütöttünk meg benne, öt progresszió darabját használtuk föl benne a történet továbbgördítésére. (Látensen minden olyan történetszál jelen van a 37. jelenetben, ami e jelenet előtt kezdődött és e jelenet után záródik, de ezek közül csak néhányat használtak fel itt a történetmesélés alakításának megfelelően.)

A progressziók fajtái

Mint látható, ezek a cselekményszálak nem két pont között építkeznek, hanem egy folyamatos fejlesztési menet részeiként többször is jelen vannak a történetben. Önálló szálat képeznek az akció szál és az érzelmi szál mellett, és funkciójukat tekintve is nagyon hasonlóan, bár a legtöbbször kettejüknél rövidebb ideig működnek.

Minden emberi kapcsolat a filmben egy kapcsolati progressziót hoz létre, mint ahogy minden egyes, a történeten végighúzódó kisebb akciósor, illetve minden visszatérő információ, ami nem emberi kapcsolatként definiálható, ugyanígy egy progressziót, csak éppen történeti progressziót jelent. Attól függően, hogy mennyire változik, vagy mikor változik, illetve, hogy változik-e a progresszió menete, bár ez antagonisztikusan hat, statikus és dinamikus progresszióról is beszélhetünk. Míg egy film egyik emberi kapcsolatában elképzelhető, hogy semmilyen változás nem áll be a történet ideje alatt, addig egy akció esetében kismértékű változás azért elvárható. El tudom képzelni egy történeti progressziónál, hogy például a hősünk barátját többször megkínozzák, hogy elmondjon egy információt, de ő egyetlenegyszer sem mond semmit, és végül a főhős megmenti hűséges barátját, de azt már nem tudom elképzelni, hogy a vallatásokat mindig ugyanaz, és mindig ugyanúgy csinálja, ugyanolyan körülmények között, és ugyanolyan eredménnyel.

A történeti progresszió

A Csillagok háborújában az Erő „fejlesztése” egyetlen progresszióként végig tetten érhető a filmben, ennek lépcsőfokai: Vadertől mindenki retteg, és ő könnyűszerrel bárkibe beléfojtja a szót; Ben titokzatosan kiált egyet, ezzel elijeszti a buckalakókat; majd Ben leinti a birodalmi katonákat; később Ben villámgyorsan forgatja a fénykardját; az űrhajóban Ben megrázkódik: „Mintha milliók sikoltanának”; és végül Luke az Erő segítségével felrobbantja a Halálcsillagot. De Han Solo, a kalmárlélek tartozása is hasonlóképpen tetten érhető a filmben, többször előbukkan, és alakul ez a szál is: pénzért utasokat vesz fel; Jabba számonkéri a tartozását; korábban kidobta egy áruját, ezért tartozik most Jabbának; a hercegnő gazdag; elpakolja az aranyat; végül visszatér a kitüntetésért.

A Lovagregény című filmben hőseink még szegények az elején, de folyamatosan nyernek a lovagi tornákon, és később már saját lovaik vannak, pazar sátruk, szép ruháik, és jókat esznek. Hisz aki az ellenfelét kiüti a nyeregből, annak a lovát is elnyeri. Az elnyert lovak egy részét természetesen eladják, és ebből, valamint a nyereményekből bőven telik a fényűzésre. Ezt nem rágják a néző szájába, mégis látjuk az eredményét.

A kapcsolati progresszió

A Csillagok háborúja esetében például a két robot kapcsolata is egy kapcsolati progresszió, akárcsak a Luke és Ben közötti kapcsolat. Míg az előbbit csak progressziónak, addig az utóbbit érzelmi szálnak nevezzük. Ha úgy tetszik, akkor egy történet legerősebb progressziója maga az érzelmi szál. De amíg a két robot közötti progresszió kimerül abban, hogy folyamatosan ellentmondanak egymásnak, és csak a történet végén esik meg C3PO szíve R2D2-n (akárcsak a Rejtett erőd két parasztja esetében: a közös megpróbáltatás csak a film végén hoz enyhülést közöttük), addig Luke és Ben kapcsolata nagymértékben, végig, lépésről lépésre változik a történet folyamán. A robotok esetében ez a kapcsolat inkább statikus, önismétlő, míg Luke és Ben esetében dinamikusan fejlődő.

Egy ugyanilyen statikusnak mondható kapcsolati progresszió munkál a Lovagregény főhősének két szolgája között, míg a főhős és szerelme között erőteljesen fejlődő, dinamikus kapcsolati progresszió érhető tetten, kettejük kapcsolata egy szerelmi hódítás minden fázisán keresztülmegy, és természetesen minden romantikus történet esetében ez az utóbbi az, ami az ajánlott megoldás.

Csiszold a gyémántot!

Ha a progressziót a legegyszerűbben szeretném körbeírni, akkor a fenti mondattal tenném. Apró kis változások sora a befejezettség felé. Természetesen ebben a tervezhető és végiggondolható munkában is ott van egyfajta automatizmus, bizonyos tudatos következetesség. Valószínű, hogy egy információt többször is felhasznál az író a könyvében, anélkül, hogy tudatosan eltervezné, hogy ez így meg így fog változni ennek és ennek a függvényében. Egyszerűen, ha odaér a fordulathoz, akkor pontosan tudja, hogy annak az információnak is változnia kell. És ez a következetesség nagy valószínűséggel automatikusan működik a kapcsolati progressziók tekintetében is: akit utálunk ebben a jelenetben, az nem lesz a szerelmünk a következőben. De egy érzelmi szál alakulása azért már nagy falat, azt nem árt legalább felvázolni, hogy az átmenetekkel pontosan tisztában legyünk. A 8 stáció itt is segít.

A progressziók kapcsán is csak megerősíteni tudom, amit az expozíció és a foreshadowing kapcsán korábban már mondtam: a könyvnek egyetlen mondata sem lehet véletlen eredménye. Minden leírt sora, minden dialógusa a végére, a csúcspontra kell, hogy mutasson. Mint ahogy egy jó könyv minden szava a befejezés pillanatának foreshadowingja, úgy minden egyes leírt szó egy beat-line része is egyben. Minden könyvi elem egyetlen nagy rendszernek a része, és semmi sem áll magában, a saját létezése jogán, csakis valaminek a tagjaként.

Aminek kezdete van, annak vége is van

Tudom, hogy ez triviálisan hangzik, de nem egyszer találkoztam már olyan történettel, ahol a befejezésben a főhősünk egyszer csak boldogan magához ölelte a szerelmét, azt a szerelmét, akire korábban utalás sem volt. Aztán a beat-line nyitását sürgető felkérésemre a treatmentet átírja a szerzője, megjelenik az elején a leendő szerelmes, szépen fejlődik a pár kapcsolata, majd a befejezésben az író elfelejtkezik róluk, és nem zárja le ezt a kapcsolati progressziót.

Ahogy ez kiderülhetett, a legtöbb esetben nem is teszünk mást egy könyv átírásakor, mint hogy átírjuk egy vagy több progresszióját. Az alaptörténet vajmi keveset változik, a mátrix függőlegesen nem, vagy csak alig szorul átalakításra, vízszintes régiójában viszont meglehetősen sokat kell rajta gyalulni, természetesen a szál egész hosszában. Az sem árt, sőt, erősen ajánlott, hogy egy jelenetben legalább két progresszió fusson egyszerre, ha egy jelenet csak egy szál része, akkor ezt is orvosolni kell az átíráskor. A könyv esetében a történeti sűrűség fél siker. A 23-as szám nem egy nagy film, de olyan a drámai töménysége, mint egy év teljes magyar mozifilmtermésének összesen.

Ha már itt tartunk, fordítókarakterek progressziójának eleje se legyen, ne képezzünk nekik történeti szálakat, nem róluk szól a film, ne hozzák be a saját sztorijukat, csak adják át a főhősnek a szükséges információt. A Micsoda nő! szállodaigazgatója pont így végzi a dolgát, semmit sem tudunk meg a magánéletéről, csak a hőseink útját egyengeti, de milyen remekül. Ugyanide illik az a gondolat is, hogy jobb a főkaraktereink közötti, kissé eltúlzott konfliktus, mint egy hiteles, amihez egy fordítókaraktert is használunk. A Csak szex, és más semmi elején az erkélyjelenet pont így működik. Nem hiszem el, de funkcionálisan mégis működik, ez a szerelmespár I.I.-je.

Tóth Róbert

(folyt. köv.)