Hogyan írjunk közönségfilmet – V. rész – A részletek ereje (1. rész)

A filmben is igaz a mondás, hogy az ördög a részletekben lakik. Van néhány kisördöge, apró, de lépten-nyomon használt „trükkje” a forgatókönyvírásnak is, ami – ha ügyesen alkalmazzuk őket – nem engedi, hogy a néző elaludjon a székében. Hiszen azt is tudjuk az ördögről, hogy ő bizony sohasem alszik – azaz mindig jelen van a könyv oldalain, és dolgozik rendületlenül. De hogyan is? És kik is ezek a kisördögök?

A részletek ereje

Mindezek az eszközök tulajdonképpen az információval való játék kellékei, a „húzd meg, ereszd meg”, vagy a „hoztam is, meg nem is” vagy „az egyik kezével ad, a másikkal elvesz” elvén működnek. Hiszen az információ-adagolás lényege nem az, hogy a történetet szájbarágósan teletömjük információkkal, hanem az, hogy ügyesen kiszippantjuk belőle azokat, és mindössze annyit hagyunk benne, amennyi éppen szükséges a story továbbviteléhez.

Elsőként nézzük meg újra a suspense-t, amiről már annyiszor és oly sokszor írtam. Nem véletlenül: mindig működik, ne becsüld hát le az erejét! Ne feledjük, hogy akárhány évesek is vagyunk, a mozi kapuján, a filmek országába csak gyermekként léphetünk be!

A Suspense

Emlékszünk még gyerekszínházas élményeinkre? Amikor a főhős megkéri a gyerekeket, hogy szóljanak neki, ha meglátják a sárkányt. Aztán amikor a szörny épp a főhős háta mögött közelít, és a gyerekek már kipirult arccal sikítoznak, hogy „Vigyázz!”, a főszereplő még véletlenül sem hallja meg, hogy a gyerekek mit akarnak vele közölni. A nézők többet tudnak, mit a szereplők. Általában ez a suspense leggyakrabban használt fajtája. Röviden: félni.

De létezik a suspense komikus változata is, amikor mi már tudjuk, de a hős még nem, hogy amibe belekezd, az bizony rosszul fog elsülni. Ilyenkor a néző beavatottsága válik a humor forrásává.

A thrillertől a romantikus vígjátékig

A thriller zsáner él a suspense-zel a leggyakrabban, pl. A kéz, amely a bölcsőt ringatja című film egyetlen nagy suspense-szálat húz ki a történet elejétől a legvégéig, működik is, és működött a mozik kasszáinál is! Nem összekeverendő a horror zsáner eszközével, ami inkább a megijedni. Ha határidőn belül nem robban fel a hitchcock-i időzített bomba az asztal alatt – amiről a nézők a szereplőkkel ellentétben nagyon is jól tudnak –, akkor a gondosan húzott suspense kis idő múlva leépül, a pár perccel későbbi robbanás pedig egyenesen haydn-i üstdobütéssel ér fel, de ez már ijesztgetés, egy másféle, hirtelen hatás. A suspense hosszan elhúzott és lassan emelt feszültsége elképesztően erős és hatásos fegyver a történetmesélő kezében. Nem csak egy jeleneten, szekvencián vagy felvonáson, de akár egy teljes filmen át működtethető. És a néző végig azért drukkol a főhősnőnek, hogy jöjjön már végre rá, hogy a dada, akit a film elején a kisbabája mellé fölvett, valójában egy bosszúszomjas boszorkány, aki a főhősön és családján akar revansot venni.

A Columbo-filmek klasszikus suspensre építve mesélik el egy gyilkosság felderítésének történetét, hiszen a néző a film elején látta a gyilkost, és a nyomozás nem annyira a puzzledarabok fejbéli összerakására (detektívtörténet), mint inkább a szupernyomozó találékonyságára és éleseszűségére helyezi a hangsúlyt.

A szerelem hálójában című film feléig egy dupla suspense működik: a nézők jól tudják, hogy a két üzleti ellenfél a magánéletben az interneten levelezve halálosan szerelmes egymásba, csak éppen ők ketten nem tudnak erről. A film felétől fordul a kocka, a férfi főhős megtudja, hogy ki a szerelme, így a suspense egyik fele elvész (vagy inkább átalakul), de ezzel a feszültség csak még magasabbra hág, és folyamatosan nő a film legutolsó percéig, amikor a nő előtt is kiderül a titok. Nem véletlen, hogy László Miklós Illatszertár című darabját boldog-boldogtalan filmre vitte már, csak Amerikában legalább három feldolgozás született belőle, természetesen szupersztárokkal!

Ha már a szerelemnél tartunk, egy apró feszültségforrást említsünk még meg:

Az URST

Nem ráz! Az angol „UnResolved Sexual Tension” rövidítése, azaz „feloldatlan szexuális feszültség”. A feszültség itt a két ellentétes nem, a férfi és a nő (kivétel a Túl a barátságon című film esete) között feszül. Ha a férfi és a nő az első perctől rokonszenvez egymással, akkor a néző máris beavatottja lesz egy flörtnek, amit ügyesen elhúzhatunk egészen a történet végéig. Végeérhetetlen sorozatok férfi és női nyomozóját gyakran egy ilyen páros alkotja. És egészen addig érdekesek is, amíg össze nem házasodnak, a Superman TV-s változata, a Lois és Clark állítólag épp ezen bukott el.

A Twist

Egy olyan pont a történetben, ahol a dramaturgiai reláció az ellentettjére fordul. Általában, de nem föltétlenül, a film harmadik felvonásának eleme. Akcióvezérelt filmeknél kötelező, míg a karaktervezérelt filmek helyette inkább karakterváltozással élnek a film végén. A korábbi háromszoros tagadás harmadik eleme gyakran nem más, mint egy ilyen fordulat. A twist működési mechanizmusa egyszerű, ugyanakkor nehéz ügyesen kivitelezni, különösen akkor, ha több mint két felvonást akarunk átírni egy új információval, egyetlen mondattal vagy felismeréssel. Ilyen esetekben valójában két történetet írunk egymás mellett, de csak az egyikre helyezünk hangsúlyt, majd a fordítás pillanatában a másik szálra ugrunk, ami akkor, abban a pillanatban gyorsan visszafejti önmagát a néző lelki szemei előtt, és egy teljesen új világot tár elé. Ezt gyakran egy gyors flashback is segíti, hogy a néző felidézhesse, mi az, ami már korábban is ott volt, de elsiklott a szemei előtt.

A Thomas Crown ügy számos zseniális twistet szolgáltat a film menete során folyamatosan. Shyamalan majd mindegyik filmje egyetlen, jól kidolgozott és előkészített hatalmas vége-twistre épül. A Hatodik érzék esetében ez a jegybevételek megduplázását eredményezte, mert mindenki újra végig akarta nézni a filmet, de úgy, hogy most már jobban figyel. A remény rabjai esetében több mint két órát kell a twistre várni – amikor kiderül, hogy a 18 börtönben töltött év minden egyes napja, sőt, perce a szökést szolgálta, és nem az unaloműzést – de megérte. Gyakran az Off-Screen-Movie (a film történetének képekkel meg nem mutatott része) On-Screen-né (láthatóvá tett, megmutatott események) tételéből jön a twist, vagy abból, hogy hirtelen más szereplő szemszögére (Story Point of View: SPOV) váltunk, mint ahogy az a Más világ vagy a Szeretni bolondulásig című filmek esetében tapasztalható.

Suspense a film elejétől, vagy twist a film felénél?

Konzultációim során többször találkoztam olyan történettel, ami a fenti kérdést vetette föl. Korábban magam is az utóbbi változatra voksoltam volna inkább, ma mégis azt mondom, hogy a néző szempontjából a világos kommunikáció, a nyílt lapokkal kijátszott feszültség sokkal hatásosabb és értékesebb. Természetesen ez erősen történetfüggő dolog, de egy fordulat inkább felrázó, míg egy suspense inkább behúzó és bent tartó hatással bír. Ha megmutatjuk a nézőnek a rossz fiú célját, ahelyett, hogy rejtegetnénk előtte, akárcsak a jófiú előtt, akkor a nézőnek azonnal van miért kötődnie a hőséhez: félti és szurkol neki. A suspense ilyen használatával már a film elején magasra ránthatjuk a feszültség szintjét, amit ezután apránként lehet és kell is növelnünk a film végéig. Ha a lassú, alacsony feszültségszintű film közepénél rántjuk az egekig a feszültséget, már lehet, hogy nincs kinek. Két példa álljon itt, két thriller, két bosszú-történet, amelyek egyszerre kerültek a mozikba Amerikában. A hasonló drámai szituáció ellenére az első film őrületes siker lett, míg a másik csendesen elhasalt. A kéz, amely a bölcsőt ringatja az elejétől egy nagy suspense-ben gondolkodik. A centrális karakterünk – a dada – motivációja azonnal átláthatóvá teszi a történetet, és a célja is teljesen világos. Ezzel szemben az Egyedülálló nő megosztaná című filmben épp a középen derül ki, hogy ki a hunyó. Aztán szépen lassan összeáll a kép, de azért valami mégis hiányzott a film első ötven percében.

A MacGuffin

Tulajdonképpen a filmötletről szóló cikkemben is szerepelhetne ez az eszköz, igaz, nem minden film él vele, vagy inkább fordítva, néhány zsáner szinte elengedhetetlen eleme. Ha a főzés általános receptje úgy kezdődik, hogy „végy egy tojást”, akkor a kalandfilmeké így: „végy egy jó MacGuffint”. Ez lehet Indiana Jones esetében a Frigyláda, szent kövek vagy a Grál. Az ötödik elem kövei, vagy James Bondnál legtöbbször az atombomba, thrillerben, bűnügyi filmekben pedig lehet egy lista, egy névsor, egy tervrajz, egy máltai sólyom, vagy egy táska – a Ponyvaregényből vagy a Roninból. Mint látható, a MacGuffin legtöbbször egy kézzel fogható tárgy, de lehet ez egy fogva tartott túsz is, akit az előtt kell kiszabadítani, mielőtt vallana.

Egy szóval: amit a rosszfiúk meg akarnak szerezni, illetve, amit a jófiúnak kell visszahozni, vagy visszaszerezni tőlük. Valójában ez az elem generálja magát a történetet, ez a film mozgatórugója.

A negyedik Indiana Jones-film 20 évig várt a megfelelő MacGuffinra! Lucas szerint ez lesz a legjobb rész mind közül. Artúr királyi kardja, az Excalibur, régen lerágott csont. Vajon melyik vallás kultikus tárgya lesz a film koronaékszere? Egy kis politikai kitekintés, és ha valóban öregszik Jones, mint ahogy azt rebesgetik, akkor nem olyan nehéz behatárolni a szóba jöhető területet. A James Bond-filmeknél ez mindig sikerült, Jonesnak eddig többnyire a nácikkal gyűlt meg a baja, csakúgy, mint a Casablancában Ricknek a biankó útlevelek miatt, amelyek körül a történet forog. De érdekes, mindkét filmben van kocsma, régi szerelem felbukkanása, egy francia, aki a németekkel tart – ahogy erre egy kollégám hívta fel a figyelmem.

Hitchcock

Nézzük, mit mondott Hitchcock Truffaut-nak a MacGuffinról:

Hitchcock: Ez a hírhedt titkos záradék, ez volt a mi MacGuffinunk. Beszéljünk kicsit a MacGuffinról.

Truffaut: A MacGuffin az valami ürügy, ugye?

Hitchcock: Egy kitérő, egy trükk, egy ravasz kis csel, ezt hívtuk „gimmick”-nek. A MacGuffin története a következő. Tudja, hogy Kipling sokat írt Indiáról és az angolokról, akik a bennszülöttek ellen harcolnak Afganisztán határánál. Minden efféle kémhistória feszültségét növeli, hogy szinte kötelező módon ellopják az erődítmények tervrajzát. Nahát ez a MacGuffin. MacGuffin-nek hívtuk az efféle fordulatot. Iratokat, dokumentumokat, tervrajzot, titkot lopni. Az egésznek nincs nagy jelentősége, és ha logikából indulunk ki, akkor tévútra jutunk a MacGuffin dolgában. Munkámban mindig az vezetett, hogy az „iratok”, meg a „dokumentumok” vagy az erődítményre vonatkozó „titok” legyen roppant fontos a film szereplőinek, de nekem, az elbeszélőnek ne jelentsen semmit.

Namármost, miből származik ez az elnevezés? Egy skót névből, ami egy skót anekdotában szerepel. Két skót utazik a vonaton. Azt mondja az egyik: „Mi van abban a csomagban, amit a csomagtartóba raktál?” Mire a másik: „Ja, az egy MacGuffin.” Erre az első: „Mi az a MacGuffin?” A másik: „Hát az egy olyan szerkentyű, amivel oroszlánt lehet fogni az Adirondak hegyen.” Az első: „De hát az Adirondakban nincs oroszlán!” Erre aztán a másik: „Ja, ha nincs, akkor ez nem is egy MacGuffin.”

Végezetül álljon itt a MacGuffin rövid, velős meghatározása, ami egy kiváló fiatal magyar operatőr szájából származik: „A MacGuffin improvizációs elemekkel tarkított dramaturgiai truváj!”

A Foreshadowing

Ez is, mint annyi minden más a film esetében, a görögök eszköztárából került át a filmes eszközök közé, csak éppen már nem anticipációnak hívják, hanem sejtetésnek. (A propozícióról, a témamegjelölésről a „Kezdet és vég” című cikkemben beszéltem. Az enumeráció a történet szereplőinek felvonultatása, bemutatása. A retardációról, a késleltetésről a későbbiekben lesz szó. Az in medias res kezdés ugyanúgy igaz az egész filmre, mint egy-egy jelenetre. A deus ex machina, azaz az isteni közbeavatkozás a film végén nehezen elviselhető megoldás a mai világban, azt szeretjük, ha a hősünk önerejéből oldja meg a problémáját, talán egy kivétel van, amikor a T-Rex menti meg szereplőinket a Velociraptorok karmaiból, de annyi látványosság után ez talán bocsánatos bűn.)

Több minőségben is szokták emlegetni ezt a kifejezést, és sokat lehet rajta vitatkozni, hogy akkor most mi is igazából a foreshadowing. De hajbakapni felette értelmetlen dolog. Miért? Mert nem hiszem, hogy bárki is úgy írná a könyvét, hogy a ceruzája végébe harapva a plafont kémleli, és végül hosszas tűnődés után kiböki a tutit: „Ide most egy foreshadowing kell!” Ezek csak elnevezések, hogy a könyv fölötti kommunikáció egyszerűbb legyen, csak nomenklatúra. A sorok írásakor – feltehetőleg – valamiféle drámai érzék súgja meg, hogy most minek is kell jönnie. De azért nézzük sorra a foreshadowing alapeseteit.

A történet „kerekítése”

A sejtetést gyakran használják a filmbeli világ kiegészítő elemeinek a hitelesítésére, az ilyen elemeknek dramaturgiai jelentősége igazából nincs. Valójában a tudatalattinkkal, a perifériális látásunkkal kommunikál ilyenkor a film. Ilyen a Titanic esetében az az autó, amin Rose megérkezik a hajóhoz, és egy hasonlót emelnek be éppen a hajóba a kép hátterében is. És mindez azért, hogy amikor a szerelmesek egymáséi lesznek, még csak véletlenül se lepődjünk meg, hogy ennek éppen a hajó rakterében található autónk biztosított helyszínt. Az autót később, mint a pár szerelmének szimbólumát, elsöpri az ár, ezzel előrevetítve a szerelmesek sorsát is. A Terminátor 2 című filmben a „vézna terminátor” valahol a film elején alaposan megbámul egy ezüstszínű kirakati bábut. Később megértjük, hogy miért.

Az előre utalás

Ha a görög eredetinél maradunk: a sejtetés előre utalás egy későbbi eseményre. Han Solo egyik mondata, azt hiszem, hogy mindenkinek a fülébe cseng még. Mit is mondott Leiáról? Vagy agyoncsapja, vagy beleszeret. Vagy a következő epizódban, amikor Han már beleszeretett Leiába, Luke-nak van egy remek kis verbális riposztja Yodával: – Nem félek semmitől. – Hát majd fogsz. Igen. Majd fogsz.

A konfliktus előrevetítése

A legerősebb jelentése: előrevetített konfliktus. Hőseink önként jelentkeznek a film elején, és elmondják nekik, hogy a küldetésük titkos, lehet, hogy egyikük sem éli túl az összecsapást, de menniük kell. Aztán a felkészülés hosszú időszaka következik. Majd a remény beteljesítése: a nagy összecsapás, amiért végignéztük a filmet. Szerintem valahogy ez maradt el a Levelek Ivo Dzsimáról film végén. A főhős elmondja, hogy ő vezetni fogja majd a csapatát, teszi is, míg aztán gyorsan le nem lövik, és még egy sepuku sem telik már tőle. Semmi nagy csata! A faun labirintusa című filmben a főhősnek ki kell állnia egy veszélyes próbát. De a faun csak annyit mond neki, hogy ami a kapun túl van, az nem emberi lény, ne egyen, ne igyon semmit, hozza el, amiért bement, és siessen vissza a kapuhoz, mielőtt a homokóra lejár. Nem árulok el titkot, de a kislány enni fog, és el is késik. Ha láttad a filmet, akkor tudod, hogy ez azért nem volt ilyen egyszerű, mint ahogy én itt felvázoltam, és nem csak a kislánynak, de a nézőnek sem volt könnyű az a pár perc! Nem suspense működtette a jelenetet, hanem inkább egy baljós érzés, egy rossz sejtelem és a pillanatnyi rémület.

A tökéletes trükk

Még egy dolgot érdemes itt megemlíteni ismételten: a forgatókönyvet a végétől írjuk visszafelé. Azaz tudjuk, hogy hová akarunk eljutni a hősünkkel. És ha ezt tudjuk, ha ismerjük a célt, akkor minden egyes mondatunkat ebbe az irányba terelhetjük, már a történet legelső pillanatától fogva. (Az egyik forgatókönyvem megtetszett egy producernek, de a kritikájában kiemelte, hogy a szereplői folyamatosan célozgatnak a dialógusaikban. Nem igazán értettem, hogy mi volt ezzel a baj, ma már tudom, hogy a hozzáállásomban volt a hiba: amit ő hibának talált, azt bóknak kellett volna felfognom.) Minden film telis-tele van ilyen tudatalattiba belőtt információkkal, célzással, sejtetéssel, előrevetítéssel. Éppen ez az írói-alkotói munka egyik legfontosabb ismérve: nincs a könyvben semmi fölösleges! A tökéletes trükk című film minden eleme, mozzanata és mondata az ikerségre, a kettőzöttségre épül, minden, de minden a film végére mutat, amit a legvégén meg is értünk – utólag. De hiszen a könyv egyetlen mondata sem lehet véletlen, minden ugyanazt a nagy végső célt szolgálja. Csak egy apró mozzanat: amikor a film elején egy kanárit eltüntetnek a ketrecével együtt, a széksorok között egy kisfiú sírni kezd, hogy megölték a madarat. Erre a bűvész visszavarázsolja neki. De a kisfiú tovább sír, hogy ez egy másik madár, az eredetit agyoncsapták az összecsukódó ketreccel együtt. És igaza van. De vajon miről is szól a film?

Tóth Róbert

(folyt. köv.)