Hogyan írjunk közönségfilmet – IV. rész – Kezdet és Vég (1. rész)

Vajon hogyan kell egy történetet jól elkezdeni, és vajon hogyan kell jól befejezni? Természetesen mindkét dolog nagyon fontos, ugyanúgy, ahogy azt korábban a „középiskolai tanár kontra fogalmazás” esetében elmeséltem: az elején meg kell ragadni a néző figyelmét, és a végén úgy kell elengedni, hogy a néző egy „Hű, ez igen!” érzéssel menjen ki a moziból.

Kezdet és Vég

Vajon miért van az, hogy sok könyv vagy film már az elején félresiklik, és az olvasó vagy a néző érdektelenségét váltja ki? És vajon miért van az, hogy egy történet befejezése csalódást kelt a nézőben, holott addig szépen építkezett? Azért, mert mindkét esetben hiányzik valami, ami a történet alapeleme: a téma meghatározása a film legelején, és a „háromszoros tagadás paradigma” alkalmazása a film végén.

A történet elkezdése

A kezdésnél most nem a bődületes megnyitásokra gondolok, mint ami a Mátrix, vagy Az elveszett frigyláda fosztogatói esetében azóta is példaértékűnek számít, és nem is az olyan tanítanivaló karakterfókuszra, ami elképesztően zseniális a Vissza a jövőbe kezdetén, ahogy a főhősünket számos élethelyzetben és változatos érzelmi szituációban mutatja meg röpke percek alatt.

Legelőször azt kell megmutatnunk, hogy milyen közegben, minek a világában fog játszódni a film. Ez nem más, mint a film témájának a megadása, ami már önmagában erős fókuszt biztosít a történet vezetésében.

Az első 5 oldal

Nem titok, a téma felmutatása a könyv ötödik oldalának környékén keresendő. Ha valaki az első öt oldal átírásáról beszél, valójában nem tesz mást, mint egyértelművé teszi a film elején a dráma közegét: meghatározza, felmutatja, szájba rágja – szó szerint, hiszen a legtöbbször a téma megadása szavakban történik, és ráadásul a leggyakrabban nem is a főkarakterünk mondja ki, hanem valaki kérdezi tőle, vagy állítás formájában nekiszegezi azt. A film témája valami olyan dolog, amit az író alaposan ismer. Ez az a valami, amit az író pro és kontra körbejár egy Rorshach-pacateszt módjára.

Ezen túl még azt is le kell szögeznünk a történet elején, hogy mi a kezdeti értéke, az alapértéke a filmnek, ami pedig majd a befejezésnél lesz nagyon fontos! A film elején felmerülő alapérték és mellette a karakter célja egy „ez értékesebb, mint az” típusú gondolat megfogalmazásaként érhető tetten a leggyakrabban, ami nyilvánvalóan a karakterváltozás felé mutat. Így lesz azonnal teljesen egyértelmű a film minden elkövetkező pillanata mindenki számára.

A Téma

A téma kérdése már korábban, a filmötletről szóló cikkemben a premisszánál is szóba került, most vizsgáljuk meg máshonnan is ezt a kérdéskört, mindenki által jól ismert példákon keresztül.

A James Bond-filmek, a háborús filmek, a rendőr-sztorik, A tökéletes trükk vagy A szerelem hálójában esetében nagyon gyorsan és könnyen meg tudjuk mondani, hogy mi a film témája, mi a közeg, mi az a világ, amiben a film játszódik.

De mi a helyzet az alábbi esetekben? Mi az a közös dolog, ami összehozza, összeköti a karaktereket, ami a történet közegét képezi, és egybekovácsolja azt?

Rémálom az Elm utcában: az álmok, a rémálmok világa, a karakterek mind a rémálmaikat mondják el a film elején, és ott van az a dalocska is, rögtön, egyértelműen, szájbarágósan.

A kör: „Utálom a TV-t” – mondja egy lány a film elején. És bizony a TV-nézés az, ami a történetet egyben tartja, a TV-nézés a témája, ezen keresztül teljesedik be az átok a szereplők számára.

Ház a tónál: A nő orvos, a férfi építész. Vajon mi lehet kettejük között a kapocs? Sandra Bullock Keanu Reeves-hez írt első levelében leszögezi a film témáját: „A postában nem lehet megbízni.” Erről szól ez az idő-paradoxonos film, amibe a posta kiszámíthatatlansága miatt belecsöppennek: leveleznek az időn keresztül.

Egy saját történet

Családban marad címmel kezdték forgatni egyik könyvemet, ami egy szerelmi háromszög története. A könyvem kezdő képében a három főhős egy instabilságot sugalló, csúcsára állított háromszög-pozíciót foglal el, amiben az alsó csúcsponti figura a férfi, aki a másik két nő (egy testvérpár) csatájának drámai alapszituáció szerint determinált tárgyát képezi. A háromszög közepében pedig egy kislány forog körbe-körbe, miközben mindenkire rámutat, és azt mondja nekik: „Meghalsz!” A film témája a szerelmi háromszögön belüli anyaság, ahol a férjezetlen testvér elvállalja, hogy babát kihordani nem tudó ikertestvére helyett megszüli a házaspár gyerekét, de eközben a férjét is elcsábítja naiv húga mellől.

A történet végét nem árulom el, de az utolsó kép a kezdő képben felmutatottak szöges ellentéte, egy csavarral megspékelve. Egy azonban biztos: a nyitó kép a tudatalattival kapcsolatba lépve azonnal elmeséli a teljes történetet, ugyanis ez a kép nem más, mint egy úgynevezett foreshadowing (erről majd később), azaz célzás, sejtetés, előrevetítése az eseményeknek.

A zseniális befejezés

Azt mondják, hogy egy filmet az utolsó húsz perce alapján lehet a legjobban megítélni. Nem vitás, egy film sikere óriási mértékben függ harmadik felvonásától, és a történet drámai tetőpontjától, azaz a befejezéstől. Ebből egyértelműen következik, hogy a legjobb pillanatokat hagyjuk a film végére! Az sem árt, ha ezek az utolsó pillanatok katarzis-élménnyel mossák át a nézők lelkét. Hogyan lehet ezt megcsinálni? Ráadásul tudatosan, minden egyes alkalommal? Nézzük!

Amíg nincs meg a történeted vége, addig nincs meg a történeted sem! A filmet visszafelé írjuk, a végétől haladva az eleje felé, tehát pontosan tudjuk, hogy hová kell eljutnunk, hová kell eljuttatnunk a karakterünket, hiszen ha nem tudjuk a végcélt, akkor vajon hogyan tarthatjuk a történetünket „egyenesben”? És ez nem csak a cselekmény ok-okozati bonyolítására, de a dialóg kimunkálására is igaz. Konklúzióként leszögezhetjük, hogy az író figyelmének, fegyelmének és energiájának 80%-a a harmadik felvonás drámai tetőpontjának megalkotására kell, hogy összpontosuljon! A filmírásban is igaz tehát a „20-80-as” szabály: a történet 80%-ának létrehozásához az energia 20%-a, míg a film 20%-ának megalkotásához az energia 80%-a szükséges!

Robert McKee Story című könyvében mindenki előtt fellebbenti a fátylat a mozifilm hatékony, sikeres és kötelező érvényű befejezésének titkáról. Nem mondom, hogy egyszerű az, amiről ír, de ha egyszer megértette az ember, akkor a forgatókönyvírás új távlatai nyílnak meg előtte! És még valamit hozzá is teszek McKee elméletéhez, amitől – azt hiszem – még érthetőbbé válik majd az egész, és még könnyebben lesz átültethető mindez a gyakorlatba.

A „Háromszoros tagadás paradigma” elmélete

McKee szerint minden film a történet elején felmutatott alapértéket a film három felvonásán keresztül egyre fokozódó mértékben tagadja meg, és ezeket a tagadásokat az egyes felvonások végén „tagadás”, „ellentét” és a „tagadás tagadása” névvel illeti.

Pozitív alapérték esetén a tagadási sor a következőképpen alakul:

Az első felvonás végére az érték pozitívból annak ellentmondásáig jut – ez a „tagadás”. A második felvonás végére a pozitív norma ellentétéig kell eljutnunk – ez az „ellentét”. Míg a harmadik felvonás végére a tagadás tagadásával kell szembesülnünk (az alapérték alatti világ „kicsavarása”) – ez a „tagadás tagadása”.

Egy-két általános emberi alapértéken keresztül nézzük meg, hogy miről is van szó, melyek e tagadás-sornak az egyes lépcsőfokai!

Szeretet – közöny – gyűlölet – öngyűlölet vagy szeretetnek álcázott gyűlölet

Törvényesség – igazságtalanság – törvényszegés – zsarnokság

Igazság – kegyes hazugság, féligazság – hazugság – önillúzió, önbecsapás

Tudatosság – öntudatlanság – halál – kárhozat

Gazdagság – középosztálybeli lét – szegénység – gazdagok elégedetlensége

Kommunikáció – elidegenedés – elszigetelődés – őrület

Siker – kompromisszum – sikertelenség – meghátrálás

Szabadság – korlátozottság – rabszolgaság – szabadságnak látszó rabszolgaság

A „Háromszoros tagadás paradigma” értelmezése

Az egész elmélet a vezérötletre vezethető vissza (bővebben a filmötletről szóló cikkemben). Tegyük fel magunknak a kérdést, hogy mi az alapérték, mi a tét a történetünkben – majd háromszor tagadjuk meg, egyenként mindegyik felvonás végén.

Tulajdonképpen nem másról van szó, mint az elem (érték) és a viszonyítási rendszer (történetbeli világ) viszonyáról: az első két tagadás az elemet változtatja, míg a harmadik tagadás magát a vonatkoztatási rendszert! Kicsavarodik a történet vége, vagy kifordul a világ a tengelyéből! (Adj egy biztos pontot (érték) a Holdon, és kifordítom a Földet a tengelyéből!)

Mindez valójában az értékek viszonylagosságáról szól! Mert ilyen az élet! Ami az egyik embernek szép, az a másik embernek csúnya! És a filmbeli emberünk megváltozik a történet végére, azaz más lesz a vonatkoztatási (gondolkodási, hozzáállásbeli) rendszere! Úgy is lehet ezt értelmezni, hogy a második felvonás végéig a történetre, a harmadik felvonásban pedig már a karakterre vonatkoztatjuk az alapértéket, összhangban azzal, hogy a harmadik felvonásban a téridő beszűkül a karakter körül, személyessé válik a történet problémája, és így a harmadik tagadás is szigorúan személyre szabottan értendő! (Ez a világ-átértelmezés jöhet egy Circle of Being-ből is, de erről majd a későbbiekben fogok beszélni.) Ez lehet a filmben a twist időszaka, ami gyakran a világ más, új szemmel való nézéséből következik.

A háromszoros tagadás paradigmája történeti szinten

Ha a tudatosság a kezdeti alapértékünk, akkor a kárhozat az a fokozat, ahová el kell jutnunk három felvonásnyi lépésben. A vámpír-történetek mind erre a tagadás-sorra épülnek. Hiszen mi az élőhalott más szóval? Olyan lény, aki a halálban is tudatos! Közbülső állomásként élet és halál között az öntudatlanság szerepel. A kómás állapot, vagy a tetszhalál is ugyanez a fok.

A siker – kompromisszum – sikertelenség – meghátrálás tipikus példája lehet az a reményteli színész, aki Hamlet helyett Guildensternnel is beéri, majd utcára kerül, végül pornósztárnak áll. Brigitte Nielsen (Stallone egykori felesége) élete tökéletesen illusztrálja ezt a sort. De a Kék angyal is többek között azért olyan remek és maradandó filmalkotás, mert főhőse (Jennings) is ezt a sort járja végig: egyetemi tanárból egy nő (Dietrich) bolondjává, és ezzel munkanélkülivé válik, majd elvéve e kétes hírű nőt, felesége társulatában előbb jegyárussá, majd egy szánalmas színházi bohóccá avanzsál, aki még ilyen minőségében is leszerepel, és szánalmasan, csúfosan elbukik.

Ha a törvényesség a történetünk alapértéke, akkor a film végére egyfajta zsarnoksághoz kell eljutnunk, valamilyen korrupt, de eddig számunkra rejtett világhoz. Vegyük alapul bármelyik zsarus mozifilmet! A pusztító, Különvélemény, Halálos fegyver, Mission: Impossible. Kivétel nélkül minden film végére az derül ki, hogy „fejétől büdösödik a hal”. Ilyen alapérték mellett nem is juthatunk másmilyen megoldásra! Hogy a Mission: Impossible című TV-sorozat rajongói felháborodtak a moziváltozat főnökének kétszínűségén, arra egyszerű a magyarázat. A mozi nem TV!

Tóth Róbert

(folyt. köv.)