Prága, Pozsony… Pest a sor végén kullog! (2. rész)

Martin Daniel előadása teljes második felvonásának mindkét Halfját az alábbi filmnek szentelte (a Halfokról bővebben a korábbi „Struktúra, struktúra, struktúra” című cikkemben). Többé-kevésbé hiába. Valamelyest szerencsétlen ezt a filmet írói tanfolyamon citálni, és amikor azt írtam korábban, hogy Lynch nem Spielberg, korántsem a rendezői teljesítményről beszéltem.

2. David Lynch: Mulholland Drive

Teljesen jogosnak tartottam volna, ha Oscart kap Lynch ezért a rendezéséért. Annyit mindenesetre elért nálam Martin előadása, hogy többször egymás után megnéztem a filmet, és ettől kezdve a rendezőhallgatóim kötelező filmélménye e mestermű néhány jelenete.

De továbbra sem értem, hogy miről is szól egészen pontosan a film. Az sokat segített, hogy előadónk elmagyarázta: a film szekvenciálisan szerveződik, méghozzá 2-6-2 felállásban, és szerkezetétől független közjáték is található benne. Ez a „pszichológus és páciense a gyorsétteremben” jelenet, ahol a hajléktalan ember hirtelen megjelenése a páciens halálát okozza. Ez az intermezzo tulajdonképpen a film mottója: nézz szembe a félelmeddel.

Kettősségek

A film két síkon, a valóság és a fantázia dimenziójában él. Mások szerint nem a fantázia, hanem az álom ez a szféra. Ha fantasy-ról beszélünk, akkor ne feledjük a két világ közötti kapukat, mint szimbólumokat! Itt van elég belőlük, hogy átlépjenek rajtuk a szereplők a valóságból az illúzióba, vagy vissza. Lépcsők is vannak bőven, amiken lefelé lépkedve a tudatalattiba juthatunk a tudatos énünkből. Aztán a film még ráadásul lynchi stílusú, azaz: ki tudja, hogy mi van még a pakliban…

A film plotja, főszála a színésznő története, aki a barátnőjével nyomozásba kezd annak kiléte felől, míg a subplot, a mellékszál a rendező sztorija. (Plotról és subplotról a „Hogyan írjunk…” negyedik részében lesz bővebben szó.)

A vágó is írja a filmet

Martin szerint a film eredetileg lineáris volt, de unalmas, és a vágóasztalon nyerte el végső formáját. A film kezdése nem más, mint a film második felvonásának a vége – vagy micsoda… Ezen a szerkezeti „gordiuszi csomón” kívül a film mikro-szinteken teljesen hagyományosan építkezik, és Lynch is ugyanazokat az írói eszközöket és trükköket használja, mint mindenki más. A film szövetének legerősebb kötőeleme itt is a set-up (plant vagy advertising – ahogy Martin nevezte a „feldobott labdákat”) és válasza, a pay-off (a korábban exponált, bemutatott információ most nyeri el az értelmét, „a korábban feldobott labdát most csapják le” – bővebben a „Hogyan írjunk…” negyedik részében).

Frank Capra Az élet csodaszép című filmjéhez is hasonlította Lynch opuszát, ami szintén a krízis visszavágásával kezdődik. (Ez gyakori trükk, ha nem lehet egy erős felütéssel kezdeni a filmet.) Ott Jimmy Stewart öngyilkosságával kezdődik a történet, majd innen egy nagy flashback következik, és visszaugrunk a főhős gyerekkoráig, majd lépésenként újra eljutunk vele a csúcspontig. Végül a film megoldása egy olyan öt perc, ami ötven ember ötven pay-off-ját szolgáltatja, ami igazi katarzis-élményt eredményez.

Atmoszféra-teremtés

Sokak szerint nincs is igazi megoldása a Mulholland Drive rejtélyének, de lehet, hogy nem is ez az igazán fontos egy David Lynch-filmben. Sokkal inkább az a hangulat, aminek a megteremtéséhez nála jobban senki sem ért a földkerekségen, és az a színészvezetés, ami mindenképpen a világ legnagyobb rendezői közé emeli.

3. A forgatókönyv (át)alakulása

Martin Daniel előadása negyedik negyedében két Oscar-díjas film egy-egy jelenetét elemezte, elsőként az Amadeus keretéül szolgáló „Salieri és a fiatal pap” nyitó jelenetét, majd A keresztapa azon jelenetét, amikor Michael lelövi a rendőrt és Sollozzot.

Lépésről lépésre

Ahogy az korábban a filmmítoszról szóló cikkemben elhangzott, a karakter megváltozása nem egy pillanat műve, sokkal inkább sok apró lépésből álló, „kettőt előre, jaj, félek, egyet vissza” típusú lassú haladás eredménye. Martin ugyanezt a példát használta, és hozzátette, hogy ugyanez igaz a forgatókönyvre is. Az átírás lassú, de szükséges folyamat. És nem utolsó sorban csak azt lehet megváltoztatni, ami már megvan. Ha másért nem is, de ezért feltétlenül szükség van egy első változatra.

A forgatókönyv, helyesebben az outline (bővebben a „Hogyan írjunk…” negyedik részében), vagy jelenetsor ellenőrzésére elmondott egy egyszerű módszert: egyenként ki kell venni a jeleneteket a helyükről, és ha ettől összeomlik a történet, akkor szükség van a jelenetre, ha nem, akkor el kell távolítani végleg, hiszen akkor nem is része az egésznek, nem eleme a mátrixnak. Ha hiánya semmilyen káoszt nem okoz, semmilyen más elemmel sincsen összefüggésben. Pedig a film nem más, mint jelenetek láncolata, ahol minden láncszemnek megvan a helye és szerepe.

A jelenet három szintje

A jelenet funkcióiról röviden és velősen csak annyit mondott, ami Terry Rossio ellenőrző listájából már jól ismert mindenkinek: lendítse előre a történetet és/vagy világítsa meg jobban a karaktereket és/vagy legyen érdekes, izgalmas, hangulatos, ami érzelmileg hat a nézőkre.

„Kinek a jelenete?”

Az Amadeus korábban exponált jelenetének második forgatókönyvi változatát együtt összevetettük a filmbelivel, és a fenti caprai mondatot föltéve megtapasztalhattuk, hogy a könyv átírásai során a pap „gyilkosságról faggatózó” jelenetéből végül Salieri „elismerést szomjazó” jelenete lett. Végülis a filmben Salieri a központi karakter, ez a film az ő története, és ez a jelenet is az övé lett, statisztáljon csak neki az ifjú pap, és nem fordítva.

Aztán még az is szemet szúró változás volt a leírtakhoz képest, hogy a jelenet a vásznon alaposan megrövidült. Az eredeti jelenet eleje (set-up) és vége (conclusion) egyszerűen eltűnt a filmből. De valójában semmi szükség sem volt rájuk, hiszen a jelenet eleje összefoglalása az előzményeknek, amit a néző már úgyis látott, a jelenet vége pedig a jelenet összefoglalása (a biztonság kedvéért), amire megint csak semmi szüksége egy átlagos értelmi képességekkel megáldott nézőnek.

A pillér-jelenetek

Ahogy az William Goldman Mit is hazudtam? című könyvében is olvasható, van a filmnek néhány nagyon fontos jelenete, amelyek ha rendben vannak, erős lábbal állnak és megingathatatlanok, akkor a film azt is kibírja, ha a többi jelenete nem éppen földrengés-biztos. De az a néhány álljon úgy, mint a cövek!

„Mutasd, ne mondd!”

Martin azt is külön kihangsúlyozta, hogy a forgatókönyvíró képeket ír le, azaz megmutatja a dolgokat, és ez ugyanúgy igaz a karakterekre is, akiknek szavakat ad a szájába. Ha egy dialóg helyett egy kép is lehetne, akkor a képnek kell lennie. Tilos kimondania a karakternek, hogy mit érez, azt látnia kell a nézőnek, és ha lehet, ugyanezt kell alkalmazni a karakterek gondolataira is: „Mutasd, ne mondd!”

Síró játék

Egy kis kitérő erejéig szóba hozta a fenti filmet is, azt bizonyítandó, hogy a három felvonás alapszabályait is fel lehet rúgni, ha a tartalom ezt kívánja meg. A normál hosszúságú film extra hosszú (kb. 40 perces) első felvonása ellenére a forgatókönyv mégis Oscar-díjat kapott! Itt jegyzem meg, hogy a két férfi (a fogvatartó és a fogoly) között kialakuló kapcsolat megmutatásához ennyi idő volt szükséges, és ne feledjük, az érzelmi folyamatokat nem szabad montázsban megmutatni, azokhoz idő kell, különben melodráma lesz a végeredmény.

A keresztapa nagyjelenete

Amikor Michael kimegy a mosdóba a pisztolyért, Sollozzo megmotozza, de a rendőr leinti, nem tévedett a kocsiban, már annyiszor csinálta, hogy biztos benne, a fiúnál nincsen fegyver.

Michael a mosdóban keresi a pisztolyt, és… és nem találja! Megrémül. Ez ugyanaz a rémület-trükk, amivel a Psychoban a mocsár-jelenetnél Perkins mellett elkötelezzük a nézőket (részletesen a „(Gyász)jelentés…” című cikkemben).

És ezt fokozzuk akkor, amikor Michael ismét megjelenik az étteremben: vajon Sollozzo újra megmotozza majd?

Michael leül az asztalhoz, és Sollozzo újra beszélni kezd hozzá. De ami nincs leírva a könyvben, éppen az emeli a jelenet érzelmi szintjét az egekig: a gyorsvasút egyre erősödő, dübörgő hangja, ami Michael egyre gyorsabban doboló szívverését helyettesíti.

Majd hirtelen a lövések.

És innen – bár a könyv közelikkel van tele – mégis egy hosszú beállításban kapjuk meg Michael távozását. És ez érdekes, mert a totálképben pici a kezében a pisztoly, alig látszik, de lefogadom, hogy nem csak én, de az is, aki először látja a filmet, azt figyeli, hogy a korábbi maffia-tanácshoz híven kiejti-e a kezéből, vagy sem. Nem, még nem, még mindig nem… IGEN – itt engedjük ki a levegőt. És a könyvtől eltérően Michael nem néz vissza, hanem kisiet az étteremből, ami előtt már egy kocsi vár rá, ami szintén nincs benne a forgatókönyvben.

Leblende

Taps. Martin Daniel megérdemli. Ha Lynch nem az apja tanítványa lett volna, akkor talán ő is más példával, talán jobb példával állt volna elénk. De remélem, a beszámolómból így is kitűnt, hogy Martin nagyon ott van a szeren, úgy vált egyik paradigmából a másikba, egyik gururól a másikra, hogy az példaértékű. És ez mind azt bizonyítja, hogy szakmájának mestere, és ha van egy kis szerencsénk, talán hamarosan Budapestre is ellátogat. Én mindenesetre szeretném, ha így lenne!

Végezetül még valamit, ha már Hrabal és Menzel városában jártam: ne hagyjátok ki az Arany Tigrist, olcsó a kaja és finom a sör, miközben Hrabal képe mosolyog rátok a falról! Azé a Hrabalé, aki egyszer Menzellel egy filmbemutatón üldögélt, amikor odajött hozzájuk egy rajongójuk, és megdicsérte valamelyik munkájukat, hogy számára mekkora élmény volt, majd kipirult arccal távozott. Hrabal és Menzel értetlenül bámultak utána, majd összenéztek, és mind a ketten ugyanazt mondták: „Akkor lennék igazán boldog, ha egyszer egy olyan filmet csinálhatnék, amilyen a Római vakáció!”

Tóth Róbert