A forgatókönyvírói hozzáállásról (2. rész)

„Mindig kísértett egy lidérces álom: azt álmodom, hogy valamelyik filmem a művészfilmek színházában végzi. És reszketve ébredek” – mondta Disney.

2. Szakma, művészet és ihlet

Nézeteim szerint a művészfilmet nem akarja az alkotója. A művészfilm lesz. A művészfilm abban különbözik a közönségfilmtől, hogy nem nézi meg a közönség. Nem hiszem, hogy van olyan filmalkotó, aki erre várna, ezt szeretné, ezt tervezgeti odahaza, miközben lelkesen írja a forgatókönyvét szobája sarkában. Én ezt valahogy elképzelhetetlennek tartom.

Ahogy a lélek testet ölt, úgy a tartalom formát, a forgatókönyvírásban sincsen ez másképp. Vajon miért van az, hogy egyesek történeteire sokan, míg másokéira egyáltalán nem kíváncsiak a nézők? Hogyan lehetséges ez, amikor minden alkotás ugyanazokról a dolgokról és igazságokról szól: barátságról, hazaszeretetről, szerelemről – mindenek előtt a szerelemről, ahogy ezt egy jól ismert mondás is summázza: a könnyűzenei számok 80%-a a szerelemről szól, 20%-a meg nem szól semmiről. Természetesen ezoterikus értelemben semmi másról nincs értelme beszélnünk, csakis egyetlen dologról, a szeretetről. Tehát, hogy lehet, hogy ugyanolyan tartalom mellett az egyik alkotó sikert ér el, míg a másik elbukik? A válasz egyszerű, az utóbbi nem ismeri a dramaturgiát. Nem tudja, hogy a mondanivalóját hogyan kell úgy becsomagolnia, hogy az a nézők számára kellemes legyen.

A dramaturgia ugyanis nem más, mint a becsomagolás művészete. Bartók az eredeti téma hajszolásával szemben (romantikus maradvány) azt tartotta, hogy az igazi tehetség erőpróbája a megformálás!

A művészfilm születése

Visszatérve a művészfilm születéséhez. Szerintem a művészfilm nem más, mint egy zsákutcába torkolló, félresiklott kommunikáció a filmíró és a közönsége között. A kommunikáció folyamata optimális esetben a következőképpen játszódik le egy film esetében: az író fejében megfogalmazódik egy történet, amiről úgy gondolja, hogy ezt másoknak is látni kell. Ez a történet egy absztrakt, elvont képződmény, csakis az író fejében létezik, ebben a formában biztosan. Ahhoz, hogy ezt a megfoghatatlan, gondolati képződményt eljuttassa a nézőihez, transzformálnia kell előbb az egészet egy tárgyiasult síkra, három dimenzióba, vagy legalább 2,5-be, ahogy a filmről szokták ezt mondani. Ez a leképezés nem más, mint hogy az író a gondolatait cselekménnyé alakítja át. Történéseket, akciókat, igéket ír a forgatókönyvébe, amely mind a történetét igyekszik a lehető leghatásosabban és legegyértelműbben megfogalmazni. Nem könnyű feladat.

Miután elkészült a forgatókönyve, a rendező kezébe kerül, aki a lapokon megfogalmazott cselekvéssorozatokat lefényképezteti, azaz képekké alakítja. Ezek a képek peregnek majd le a nézők szeme előtt a moziban, ezek jutnak el a szemén keresztül az agyába, és a látott jelenetek befészkelődnek a tekervényeibe. Amikor később valaki megkérdezi tőle, hogy milyen filmet látott, nem arról fog beszélni, hogy milyen cselekményeket látott, milyen izgalmas akciót – nem. A film történetét fogja elmesélni. Jó esetben ugyanazt a történetet, amit az író kitalált, ami az író fejében megszületett hónapokkal, évekkel, évtizedekkel azelőtt, hogy a néző látta volna a filmet. Amikor 100 emberből 95 ugyanazt a történetet „látta” a moziban, akkor az író örül, mert nagyon is jól sikerült a történetét kódolnia, hisz a nézői dekódolás után csak némi zaj szennyezte az eredeti gondolatsort. Ez a kommerszfilmek jellemzője.

A művészfilmek esetében a kódolási folyamat ugyanaz, csak aki a történetét kódolja, annak nem sok érzéke, képessége van az egészhez. A végeredmény siralmas, a nézők kis százaléka látta ugyanazt a moziban. Egy művészfilm megtekintése után jöhet a sörözés, és az értelmezés, amely alatt kiderül, hogy egyikük egy disznóvágás történetét, másikuk egy leánykérés sikertelenségét, harmadik társuk egy kisfiú férfivá érését látta, miközben a film alkotója azt szerette volna elmesélni az általa kreált képsorokkal, hogy a családfő hogyan viaskodik önmagával, mert képtelen saját magának megbocsátani, hogy legjobb barátját elárulta. A hiba nem a vevőkészülékben van.

A film, mint kommunikáció

A kommunikáció a filmek elsőrendű célja. A kommunikáció során az író önmagát, és saját gondolatait, gondolkodásmódját, belső világát mutatja meg másoknak. Ennek a kommunikációnak két oldala van: az adó és a vevő. Abban az esetben, ha a közönségünk nem vette az adást, nem értett meg bennünket, azaz nem ért el hozzá az, amit mondani akartunk, akkor nem beszélhetünk kommunikációról. Gondoljuk csak meg, hogy a szóbeli kommunikációban is milyen könnyű félreértenünk egymást, A kis hercegben ez is gyönyörűen van megfogalmazva, hisz a gondolati valósága mindenkinek teljesen egyedi és szubjektív, és ez a film esetében sincs máshogy: borzalmasan nehéz a legmegfelelőbb elemeket megtalálni ahhoz, hogy amit mondunk, azt meg is hallják. A kommunikáció feltételezi a másikat, az a film, amit nem néznek, nem kommunikál, ezt az érthetetlensége meggátolja.

A művészet is egyfajta kommunikáció, tehát feltételezi a közönségét. Közönség, azaz mozinézők hiányában a film – mint művészeti alkotás – nem kommunikáció, és nem is művészet. Nem azért művész valaki, mert nem értik meg, éppen ellenkezőleg, a művésznek közönsége van, és a művész jól ismeri a szakmáját, annak mestere, és alkotásának csodájára járnak az emberek. Ami egy művészt megkülönböztet másoktól, hogy ugyanazt a valóságot másképpen látja, egyéni látásmódja van.

Ihlet és kreativitás

Az ihlet az, ami a művészt alkotásra indítja. McKee szerint az ihlet csak az első gondolat, ami beindítja az alkotói fantáziát, és profi forgatókönyvírók nem hagyatkoznak rá, mert ez általában nem több, mint egy már általunk korábban látott klisé. A kreativitás pedig olyasvalami, amit még nem láttunk a tv-ben.

Az igazi írói kreativitás a legtöbb esetben nem azonos az alkotó képzelettel, sokkal inkább a szintetikus képzeletet jelenti. Egy író nem kitalál, inkább összerak, kombinál, olyan dolgokat hoz egymással összefüggésbe, ami másnak nem jutott még eszébe. A legkreatívabb ötletek olyan homlokegyenest ellentétes dolgokat kapcsolnak össze, amiről addig elképzelni sem tudtad, hogy létezhetnek együtt. Nem feltalálói gondolkodás, hanem mérnöki gondolkodás, az összeszerelés, összeillesztés, egységbe forrasztás tudománya.

Az alkotói folyamat valami olyannak a megmutatása, amit mi máshogyan látunk, és ezt az oldalt másoknak is feltárjuk. Az alkotói attitűd egyfajta másság megmutatása, egy forgatókönyvíró más, ő is, mint minden alkotó egy sajátos betegségben szenved, amit konstruktív szublimációnak neveznek. Az általa megtapasztalt külső valóságot belső valósággá alakítja, megszínezve saját belső önmagával, és ezt az átgyúrt, szubjektív valósággá alakított világot párologtatja ki önmagából mások számára. Másoknak segít ezzel. Ez a célja. A moziban, mint rekreációs üzletben az író a közönséget szolgálja, és nem a saját lelki bajait próbálja kompenzálni. Az író ezt a munkájáért kapott pénzből teheti meg. És miután már sokat keresett, akkor jöhet az igazi nagy története, ami már róla szól, amit mindig is el akart mesélni, hogy ezzel magán segítsen. De addig alázatos szolgálatot teljesít, ez a kötelessége.

Hiperérzékenység és emberismeret – ez jellemzi még az igazi művészeket. Ne fogjon hát senki könnyelműen a húrok pengetésihez…

Tóth Róbert

(folyt. köv.)