Nyolc szekvencia: a forgatókönyvírás Aranycsapata! (3. rész)

Az eddigiek alapján már kiderült, hogy a fókuszált írás a téma alapján szervezi egységbe a dramaturgiailag összetartozó jeleneteket. A többi eset inkább ennek a téma alapján szerveződő szekvenciának kiegészítése, kevésbé önálló szekvencia-alkotó.

A szekvenciák szerveződése

Ilyen a helyszín alapján történő szekvencia szerveződés, ami gyakorlatilag a témához kötődik, csak máshogy közelítünk a kérdéshez. Inkább szekvencia Part-okról, részekről érdemes ilyenkor beszélni, az odajutás, ottlét, majd a távozás szekvencia-részei ezek. Ezt csak röviden location-típusú, azaz helyszín-típusú szekvenciának nevezem, megkülönböztetve őket a klasszikus dramaturgiai értelemben vett, téma alapján szerveződő nagy szekvenciáktól. Gyakoriak az „utazás” szekvenciák, ahol a téma nem más, mint egy útszakasz története, a kalandfilmek, a mitológiai alapokon álló történetek sajátja ez. És nagyon ritkán a hosszuk alapján is alkothatunk szekvenciákat, bár a hosszabb szekvenciák monotematikusságának megszűnése már megint csak az eredeti téma alapján történő felosztáshoz vezet. Ezen utóbbira is példa Lynch Straight Story-jának Half 2-je. Egy érdekesen egymásba ágyazódó, kéttémájú keretes szekvencia ez, de tisztán felmutatható. Amúgy ez a film több-kisebb szekvencia-gyököt tartalmaz a Half 1-ben, amelyek valószínűleg a vágás előtt önálló szekvenciák lehettek, majd nagyobbik részük eltűntetésével kis forgácsaik alkottak egy D szendvics-szekvenciát, hasonlóan a montázsokhoz, amelyek általában a C szekvencia kezdetén gyakoriak.

Ha fraktálgeometriailag közelítünk a szekvenciák struktúrájához, akkor első körben feltétlenül a hármas osztást javallom, egy szekvenciát érdemes a film 3 felvonásához hasonlóan három Part-ra tagolni. Természetesen ez sem kötelező, de a szimmetria, a location-típusú szekvenciákhoz hasonlóan világosan és logikusan követhető formát ad.

Gyakorta látok olyan szekvenciákat is, amelyek nem egy központi jelenettel bírnak, hanem mondjuk egy kétpólusú magot tartalmaznak, két központi jelenettel. Erre (és egyébként is) remek példa a Szerelem hálójában című film, előbbire az E., a „Találkozás” szekvencia a mérvadó, ahol a három Part-os tagolást is elfelejthetjük, ugyanakkor szép fel- és levezetése van. Érdekes az utána következő szekvencia is: „Minden tönkremegy”. Mindkét főhős magánélete, és a kis sarki könyvesbolt is bezár. Hol van itt a harcoló hős? De a ACT III. egyértelműen új témába kezd, itt már csak a két főszereplő szerelme a kérdés. Ez a film világos építkezésével egy valóságos szekvencia-csemege.

A szekvenciák összefűzésére már említettem egy módszert, ami nem más, mint a tudatalattiból eredő megfelelő kapocs, összefűző fordulat automatizmusa, ami a nyolctagú szekvenciaváz ismeretében egyszer csak kipattan. Valószínűleg azért, mert ha két dolog között kapcsolatot akarunk létesíteni, akkor annak módját meg is találjuk. Nem kell ennek eget rengető fordulatnak lennie, csak egy laza patentnak. Gyakran a követő szekvencia a megelőzőnek valamiféle folyománya, válasza, kibontása. Sokszor a kettő közötti kapcsolat Cliffhanger – Pick-up jellegű, azaz a követő szekvencia szükségszerűen ragaszkodik a megelőző befejezéséhez. Olyan is van, amikor az előző szekvencia egy jelenete, vagy jelenetének egy része expozíciója a következő szekvencia témájának, ami mint pay-off követi azt. (Az elnök különgépe: egy lyukas tejesdoboznak köszönhetően jön az ötlet az üzemanyag kifolyatására.) És gyakran a két szekvencia „függő kérdés” – válasz viszonyban áll egymással.

Még egy dologról kell beszélnünk a szekvenciákat illetően, ez a szekvencia saját drámai feszültségének a fajtája. Mit is takar ez, és mire szolgál? A filmírónak egyetlen célja van, amikor a történetét elkezdi mesélni a közönségének, hogy felkeltse a néző figyelmét, és ne engedje el, tartsa fogva a film minden egyes pillanatában, a történet kezdetétől a legvégéig. Ezt úgy éri el, hogy a film nézése közben a nézők minden percben feltesznek egy kérdést magukban: „Mi fog történni?”. Ennek a kérdésnek percről percre való generálása a forgatókönyvíró feladata. És természetesen az összes feltett kérdést szép sorjában meg is kell válaszolnia.

„Mi fog történni?”

A „Mi fog történni?” kérdés felvetésének eszközei teremtik meg a szekvenciák feszültségét, ezek különböző pszichikai erősséggel hatnak a nézőre, vonják be a történetbe.

Növekvő sorrendben ezek a következők:

A narratíva. Három fajtája van, gyakran alkalmazzuk őket, hatásuk nem túl erős, inkább a történetgördítés szövetét erősítik, és leginkább nem az alapfeszültség megteremtésére használjuk őket. Bár verbális típusuknál erős hatással bír a natúr életellenes kifejezések használata, mint az Amerikai szépség-ben a „meg fogok halni”, vagy az „öld meg” mondatok hangzatos ismétlése. Általában az időugrások és helyszínváltások eszköze, a jelenetek összekapcsolásának legegyszerűbb módja: „ekkor találkozunk”, vagy „ott találkozunk”. Vizuális változatuk valamivel erősebben képes feltenni a „Mi fog történni?” kérdést, gondoljunk csak arra, ahogy a film egy képkockáján valaki megtölti a fegyverét, a kérdés automatikusan merül fel bennünk, az „Úristen!” szóval kísérve. Harmadik társuk a határidővel való operálás, amikor az idő fogytával fokozatosan nő bennünk a feszültség is. Ennek legismertebb és elcsépelt fajtái a falióra és a digitális kijelzővel ellátott pokolgép, amit csakis James Bond képes megállítani a 007. másodpercnél, a többieknél ez 1 másodperc szokott lenni. Ha nem ez történik, már-már komikus a hatás. De gondoljuk csak el az ellenkezőjét: milyen is lenne az, ha a hősünk a hősnőt az utolsó pillanatban még nem ölelné magához, egy hosszú csókkal is borzolva a néző idegeit, hisz MINDJÁRT ROBBAN! Majd beszállnának hősünk kocsijába, mindeközben a bomba robbanásáig még 3 perc van hátra. A távolodó autó visszapillantójában egy kis piros csóva jelezné a katasztrófát. Tipikus esete ez a feszültség kigyalulásának, nem is láthatsz ilyet egy filmben, szóval igenis jöhet a digitális kijelzőn a visszafelé pörgő számsor.

A következő írói eszköz a „függő kérdés” használata. Ilyenkor egy dramaturgiailag többé-kevésbé jelentős kérdés feltevése után nem adunk azonnal választ, hanem elodázzuk azt. Egy filmet számos ilyen kérdéssel szövünk át, és a feleleteket módjával adagoljuk. Ez a kérdés-felelet játék például a detektívtörténetek alapja. Ennek a módszernek az alkalmazása gyakran a következőképpen történik: a jól átgondolt, és logikusan felépített, ok-okozati alapon előrehaladó történetben „fekete lyukakat” képezünk, azaz a kérdésekre adott válaszokat „kivágjuk”, vagy hátrébb toljuk, vagy csak egyszerűen rábízzuk a nézőre, hogy következtesse ki a körülményekből, vagy jöjjön rá a saját tapasztalatai alapján.

Ez az első két eszköz alapvetően a néző kíváncsiságára hat, ezért rövidebb idejű a hatása, hiszen ha egy időn belül nem elégítik ki a kíváncsiságát, akkor lelohad az érdeklődése. A drámai, vagy dramatikus, vagy csak egyszerűen az irónia, valamint a dramatikus feszültség azonban már olyan töltéssel bírnak, amelyek a nézőt érzelmileg vonják be a történetbe. Ezért a szekvenciák alapfeszültségének megteremtésére ezeket használják a leggyakrabban.

A dramatikus irónia. Alapvető működési mechanizmusa, hogy a néző többet tud, mint a szereplők valamelyike, vagy mindegyike. Emlékszünk gyermekszínházi élményeinkre, amikor Jancsi megkéri a nézőtéren ülő gyerekeket, hogy szóljanak neki, ha meglátják a sárkányt valahol, de a gyerekek hiába ordítanak fel a színpadra, és kalimpálnak, hogy „ott van mögötted”, Jancsink csak a füléhez emeli a kezét, nem hallja. Hogy a nézőtéren ilyenkor milyen magasságokba szökik fel a feszültség, azt nem kell ecsetelnem. Ez nem más, mint a klasszikus suspense, kevesebb információ a fikciós oldalon. Hitchcock volt ennek egyik korai nagymestere, borzolta is a világot thrillereivel, amelyek nem spóroltak ezzel a feszültséggel. Te se spórolj vele, mindig működik! Még a romantikus vígjátékokban is, pl. A szerelem hálójában egészen az utolsó percig erre épít, a film feléig duplán, majd onnan „csak” szimplán, de hatványozott erővel. Mestermű.

A dramatikus feszültség. A nagyágyú. Képlete egyszerű: valaki el akar érni valamit, de akadályokba ütközik. A nézőben automatikusan felvetődik a kérdés: „Vajon eléri, amit akar, vagy nem?”. A film fő drámai kérdése mindig egy ilyen kérdés. És a legtöbb esetben az egyes szekvenciák is egy ilyen fő kérdést járnak körbe, teljesen úgy viselkednek ilyenkor ezek a kisfilmek, mintha két órás mozik lennének. Három fő részből áll egy ilyen feszültség-ív, a három felvonáshoz igazodva: a kérdés feltevése (Act I.), a kérdés kibontása (Act II.), és a kérdés megválaszolása (Act III.).

Még egyszer, ez utóbbi két eszköz a legerősebb fegyver az író kezében, hiszen érzelmileg ragadja meg a nézőt, ez az, ami a nézőt behúzza a történetbe, és ha folyamatosan élünk vele, ki sem esik a filmből a végefőcímig.

Néhány példa

Végül néhány filmet megemlítek a példa kedvéért, amelyeket különösen ajánlok, mert úgy gondolom, hogy ezeken keresztül viszonylag könnyű megtapasztalni, és belátni a szekvenciális írás óriási előnyeit. A fókuszról beszélek, természetesen.

Az 1977-es Csillagok Háborúja milliónyi elemzés tárgya, hisz egyszerre blockbuster, és kultfilm is egyben. Ha a film második felvonását nézed csak meg, tiszta, tematikus blokkokat fogsz találni, az űrben és a Halálcsillagban. És éppen négyet. Olvastam elemzéseket, amelyek több mint 8 szekvenciára bontják a filmet, de ezek valójában Part-ok voltak. Az elnök különgépe 8 szekvenciája majdnem teljesen ugyanolyan hosszúságú, és címszavakban kb. a következő az egyes szekvenciák drámai tartalma: a felszállásig, a nyugalom percei, a túszok kiszabadítása, telefonos segélykérés, üzemanyag kiengedése, ejtőernyők, leszámolás, új gép a láthatáron. A Ryan közlegény megmentése esetében az Act II. küldetése kristálytiszta feladatokra, erősen egytematikájú, jól fókuszált blokkokra bontható. A Jurassic Park 2 is iskolapélda, gyönyörű, leggyakrabban egyhelyszínes, hosszú szekvenciáival. Donnie Brasco: 8 kisfilm a nagyfilmben. Az amerikai animációs filmek szabályos nyolcasok. A Gyűrűk Ura első része és az Arábiai Lawrence a szekvencia-duplázásra remek példa. A Volt egyszer egy Amerika az egyik legszebb példa a hosszú szekvenciák kezelésére.

Vég nélkül sorolhatnám a filmeket, hisz legtöbbjük ragyogó gyakorlati példa a fenti elméletre. Még egy filmet említenék, egy személyes kedvencemet ismét: A szerelem hálójában-t. Nyolc szekvenciája röviden a következő: „minden rendben” (az elsőt általában ezzel a mondattal el lehet intézni a legtöbb esetben), a „kellemes találkozások”, majd a „kellemetlen találkozások”, a „médiaháború”, a „találkozás”, „minden tönkremegy”, az „ellenfél bemérése”, és végül a „hódítás”. A legtöbb esetben egy találó szó, vagy félmondat elég ahhoz, hogy a szekvencia tartalmát megnevezzük, és tematikusan annyira jellemző ez a szó, mint a „minden tönkremegy” esetében. Ez a fókusz, amúgy istenigazából. A történet minden szintjén, minden szálán ugyanaz történik. Nézd meg a filmet, és látni fogod a nyolcakat, és ezután máshol is könnyebb lesz észrevenni.

A szekvenciák közötti határ olyan éles, hogy néhány film után már automatikusan vágod majd, hogy itt a váltás. És ha felismerted a filmekben a szekvenciákat, és a saját történetedben leírod azt a 8 vezérszót, onnantól kezdve a filmírás egy egészen más, új, és könnyebb világát fogod felfedezni, ezt bátran állíthatom!

Zárszó

Amikor 2002-ben jelentkeztem a legelső Schilling-Moharos tanfolyamra, azt a kérdést tették föl nekem a szervezők, hogy 3 Act-ben írok-e. Ma már tudom, hogy a kérdés helyesen ez lett volna: „8 szekvenciában írsz?”

Tóth Róbert