Nyolc szekvencia: a forgatókönyvírás Aranycsapata! (2. rész)

Talán sablonosnak fogod találni a most következő felsorolást, ami az egyes szekvenciák jellemzői illeti, de hidd el, a nézőket ez nem fogja zavarni, sőt, örülni fognak neki, hogy egy történetet úgy mesélnek el nekik, ahogy azt kell.

Tulajdonképpen tudatosan észre sem veszik a formát, ha ügyesen töltöd meg tartalommal, de legbelül, zsigerből persze érzik, hogy mikor minek is kell jönnie. És bizony, ha nem úgy van, akkor csalódnak! Csak a példa kedvéért, a Jurassic Park 2. részében a fennsíkon való szerencsétlenkedés a T-Rex-ekkel egyetlen szekvencia. Ami a legfigyelemreméltóbb, az az írói teljesítmény, ahogy a drámát a trailerben tartja, és befelé csűri-csavarja, ennek része a kötéllel menekítés, vagy az üveglappal való kontaktus végletekig való mesteri fokozása.

A 8 szekvencia általános jellemzői

A.

Nagyon gyakran egy Hook-kal indít, egy bombasztikus megnyitással, Big Bang-effektussal. Ez nem képezi szerves részét a nyitó szekvenciának, de hasznos, hisz odacövekeli a nézőt a vászon elé, tájékoztat a zsánerről, kíváncsiságot kelt. És mindezt az expozíciók sora előtt. Hisz ne feledjük, ha már információt kell közölnünk – és a film elején kell egy keveset –, akkor legalább húzzuk fel a srófot, tartson ki egy ideig, amíg a néző pulzusa visszaáll a normális szintre, addig viszonylag jobban tűri a száraz adatokat. Úgy is nevezhetnénk ezt a szekvenciát, hogy a nyugalom szekvenciája. Mielőtt kibillentjük hősünket élete nyugodt menetéből, előtte meg kell mutatnunk, hogy milyen is neki a hétköznapi, nyugodt, unalmas élet. Újságíróknak azt is mondhatnám, hogy olyan ez, mint a mínuszos hír, vagy a kishír, hisz az alábbi kérdésekre ad választ: ki, mit, mikor, hol, milyen körülmények között. A történet világát mutatjuk be először, és ebben a világban a főkarakterünket, ahogy éli mindennapi életét. Majd a szekvencia végén az Inciting Incident következik, felborul az egyensúly. Markáns pont, eltéveszteni sem lehet, nyilvánvalóan efelé a zárópont felé kell építkeznünk, vezetnünk az eseményeket, még akkor is, ha mint tudjuk, az I.I. sokszor egy véletlen eredménye. (Egy barátom szokta mondani udvarlási tanácsként, hogy a kiszemelt nő esetében a véletlen találkozást nem kivárni kell, azt meg kell teremteni. Na, ez is ilyen.) Ami a paradigma-őrületet illeti, itt is nyilvánvaló, hogy akárhogyan is ügyeskedsz, akárhol tanultad a szakmát, ez stopperrel mérve a 10. percre kell, hogy essék. Próbáld csak ki. Egy átlagos filmben ennyi idő kell ahhoz, hogy hősünket és világát beazonosítsuk, majd alaposan össze is kavarjuk. Ennyi időd, azaz 10 oldalad van a könyvben, hogy a producer figyelmét megragadd, ha ez nem sikerül, kár a papírért!

B.

A második szekvencia legfőbb drámai tartalma a történet fő drámai kérdésének megalapozása. Főhősünk élete alaposan összekavarodott, joggal vetődik fel benne a kérdés, hogy hogyan tovább, hogyan szerezheti vissza régi nyugalmát. Megoldásokat keres, válogat, majd választ egyet a sok közül. És azt választja, amiről azt gondolja, hogy ez a legjobb, amit tehet ebben a helyzetben, természetesen. Főkarakterünk megoldaná a problémát, de az élet mást akar! Ha a világ maga a purgatórium – és az is –, akkor vajon mit kell megtanulnia a karakterünknek abból az egészből, ami történt vele, ami történni fog vele. Ez maga a self és az ego harcának kezdete, a szükség és a cél ezoterikus megközelítésében. Vajon miért? Ezt persze ő még nem tudja, majd csak a film végén, de az egész játék őérte van, őérte kezdődik, mert eljött az idő, most van itt, hogy valamivel szembenézzen, okuljon, változzon. És a karakter döntése, adott válasza a probléma megjelenésére maga a PP1, a Plot, amit az első felvonás végéről már jól ismerünk. Ami még gyakori, de nem kötelező elem a szekvencia végén, hogy a történet itt olyan fordulatot mutathat, ami a pozitív végkimenetelt vetíti előre. Azaz azt, hogy a hősünk hogyan oldja majd meg a rázúdult probléma-áradatot, és hogy ez rá nézve kedvező eredménnyel jár majd.

C.

A kedvenc szekvenciám! Neked is az lesz! Hisz itt csak egyetlen dologgal kell törődnöd: fejezd be a filmed 15 perc alatt! Igen, hagyd abba 15 oldal után! Oldd meg a problémát, illetve a hősöd oldja meg a problémáját. Ez természetesen a legkönnyebb út, amit a karakter választani fog, hisz miért robbantaná fel valaki azonnal a bejárati ajtót, ha mellette ott a csengő. Zárd le a történetet, és máris minden rendben! Kész. Ennyit kell tenned. Illetve még valamit: a szekvencia végére kanyarítsd oda a nagy OK után, hogy DE MÉGSEM! Ez a szép ebben a szekvenciában, ez a fordulat. Kell hozzá egy kis ügyesség, de valahogy a szekvenciális írásban van valami automatizmus, valamitől önműködően jönnek az ember elé a fordulatok és a rántások. (Persze, ha előtte akár 8 szóval felvázoltad a szekvenciák tartalmát.) Ennek a szekvenciának is lehet olyan eleme, sőt, gyakran van is, amely a pozitív befejezés jóleső érzését sugallja a nézőnek. Nem árt néha megerősíteni a közönséget, hogy bár hősünk szemmel láthatóan nagyon nagy slamasztikában van, azért a végén minden rendbe jön.

D.

Ha a 4. szekvenciát találóan kellene jellemeznem, akkor is csak annyit tudnék mondani róla, hogy egyre bonyolultabb akadályok, újabb és újabb megpróbáltatások keresztezik hősünk útját, és újabb próbálkozások során jut csak előbbre. Ez így persze üres váz, amit tematikus tartalommal kell kitölteni. A lényeg, hogy hősünk folyamatosan egyre távolabb kerül attól, hogy visszaterelje életét annak eredeti kerékvágásába. Elvárásai és tettei között egyre nagyobb szakadék keletkezik, ezért egyre keservesebben küzd, ami megint csak egyre jobban eltávolítja célja elérésétől, valahogy úgy, ahogy a mocsárban, vagy az örvényben kapálózva egyre inkább kilátástalanná válik a helyzetünk. Minél inkább kalimpálunk és hadakozunk és csapkodunk, annál gyorsabban közelít a vég. A szekvencia vége a Mid Point. Más szóval az első kulminációs pont. Míg egyes iskolák a PP1-re mondják, hogy a hős számára nincs visszaút, addig mások ideteszik ezt a pontot. Az biztos, hogy ha idáig hősünk passzív is volt, ezt a taktikát tovább már nem alkalmazhatja. Innentől muszáj aktívan tennie a saját sorsáért. Ez az a pont, ahonnan a tétek valóban egy új, egy magasabb szintre emelkednek. Ez gyakran olyan éles fordulat, hogy szinte azt érezzük, hogy a történetünk zsánert váltott. Ugrásszerű a változás, és az események felpörögnek ezután. Ugyanakkor ez a figyelmeztetés ideje is, ami a hőst az eredeti irányban tartja továbbra is. Általában felcsillan a pozitív befejezés reménye, de az sem ritka, hogy a film végkimenetelének ellenkezőjére utal.

E.

A Half 2-be léptünk. Folytatva az eddigieket, hősünk még nagyobb problémával találja szemben magát. A MP rántása gyakran új vér, új lendület a történetben, ami itt érezteti hatását. Ebben a szakaszában gyakran leül a film, ezért a MP energiákat új karakterekkel jelenítik meg sok esetben. Új fordulatok, korábban már természetesen előkészített subplotok nyernek teret. A MP zsánerváltós tulajdonsága úgy érződik, mintha a történet ellentétes irányba fordulna. Ezt fokozandó, a szekvencia vége gyakorta a történet másik lehetséges kimenetelére tartalmaz utalást. Kétségbe is lehet itt esni, a hősünknek is.

F.

Folytatva és fokozva az előbbieket, a mellékszálak tovább bonyolódnak, a bevont karakterekkel együtt. Mindkét elem, az új történetszálak és az új karakterek is a konfliktusokat képesek erősíteni, mennyiségileg, de minőségileg is, azáltal, hogy újabb oldalról, komplexebben jelenítik meg őket, ahogy eddig még nem láthattuk. A szekvencia a második kulminációs ponttal zárul, a PP2-vel, ahonnan határozottan más irányt vesz a film. Általában a végkimenetelre való utalás épp ellentéte a valós befejezésnek. A jó végű filmek esetében ez mélypontként jelenik meg, ezért gyakran a hatodik szekvencia végét a „minden elveszett” kifejezéssel illetik. Valójában jobban közelítünk a valósághoz akkor, ha azt mondjuk, hogy a második szekvencia végén feltett fő drámai kérdésre itt válasz adatik. Teljesen, vagy legalább részben. Innen ugyanis a főhősünk új, más problémával néz majd szembe.

G.

Miután a fő drámai kérdésre megvan a válasz, a film ismét új irányt vesz, a korábban exponált „függő kérdések” válnak jelentőssé, ezek lendítik tovább a történetet, ezáltal újabb probléma kerül hősünk elé. És ez a probléma a legtöbb esetben egészen személyes jellegű. Beszűkül a tér és az idő a karakter körül, ő és a hozzá legközelebb állók osztoznak a csapásban, és épp azáltal emelkedik a tét, hogy nem általánosan, és valakik, hanem én és mi vagyunk a baj kellős közepében. És amikor ebből már majdnem kimászunk, akkor jön a Twist, a nagy csavar a szekvencia végén mint gyakran alkalmazott elem, ami megint csak a magasba rántja a feszültséget, a szemöldökünket és a gyomrunkat. Hoppá! Mégsem ilyen egyszerű ez, és nem is úgy vannak a dolgok, ahogy gondoltuk!

H.

A 8. szekvenciának egy szerepe van: a történet megoldása, az új egyensúly helyreállításával. A régi mederben már nem folyhat tovább az életünk, egy új, másik nyugalmi állapotnak kell előállnia, hisz amit megéltünk, az szükségszerűen más emberré is tett minket. Esetleg epilógus zárhatja a filmet, az elvarratlan „függő kérdések” megválaszolásával. És végül itt van lehetőség arra, hogy a néző a nagy izgalmak után kiengedje a levegőt, és mielőtt felállna a székéből, megtörölgesse a szemét is.

Gyakorlatilag bármelyik amerikai filmet is választod, hogy ezeket a tulajdonságokat tetten érd, nem fogsz csalódni. Bár itt kell hozzátennem, hogy míg Az elnök különgépe tökéletes példa a fent vázoltakra, addig pl. Fellinitől Az édes élet bár formailag 8 szekvenciára osztható, ezek valamelyest szabadon kezelt szekvenciák, leginkább ezekre igaz, hogy nyolc kisfilmet fűz össze a szerző egy nagy egésszé, progresszíven, folyamatosan húzott történeti szálak nélkül, epizodikusan. A főkarakter köti őket össze, vele történnek a dolgok: nyolc esemény egy újságíró életéből. Illetve egyes szekvenciák mellékszereplői feltűnnek másik szekvenciában is. De a kapcsolatokat, az egyes epizódok összefűzését itt is a karakterek teremtik meg. Nem egy egységes íven követik egymást a szekvenciák.

Tóth Róbert

(folyt. köv.)